Кино

Э. Фрид

НА ЭКРАНЕ «КАТЕРИНА ИЗМАЙЛОВА»

Критика уже довольно широко высказала свое суждение об этом фильме¹ — кинематографической версии оперы Д. Шостаковича, оценив его как выдающееся событие нашей художественной жизни. Сейчас, спустя некоторое время после премьеры, настало, думается, время осмыслить роль и место картины в развитии того нового вида искусства, которое рождается на пересечении путей оперы и кино.

Фильм далеко не во всем совпадает со своим театральным прототипом. Отступления идут в основном по линии сокращения материала. Операции на живой музыкальной ткани всегда болезненны. Вполне справедливо поэтому упрекают музыканты иных кинорежиссеров, безжалостно, порой наперекор смыслу и музыкальному синтаксису, кромсающих партитуру с единой целью — подогнать ее под некий заранее заданный, «фатально» предопределенный кинопрокатом метраж.

Однако перед нами особый случай. Купюры в «Катерине Измайловой» произведены с большим тактом, а главное, продиктованы прежде всего принятой в фильме трактовкой темы и жанра оперы. Не показательно ли, что Шостакович, снабдивший печатное издание клавира строжайшим запретом производить при театральных постановках какие бы то ни было сокращения, на сей раз авторизовал их?

Опера «Катерина Измайлова» в жанровом отношении неоднородна. Бытовая психологическая драма в какой-то момент выступает как фрагмент драмы народной (четвертый акт), переплетается с сатирой, гротеском, пародией. Последние в количественном отношении, пожалуй, даже преобладают.

Авторы фильма стремились заострить, вынести на первый план лирико-психологическую, лирико-драматическую линию. Сатира осталась, но шарж, гротеск, пародия сведены до минимума. Совсем исключена, в частности, большая сцена в полицейском участке, в гротесково-марионеточном плане изображавшая достославных стражей порядка и живо воскрешавшая в памяти образы щедринских чиновников.

Продуманность такой жанровой переакцентировки подтверждается и принятой в фильме исполнительской манерой. Трактовка характерных ролей выдержана здесь в реалистическом духе, содержащиеся в музыке элементы пародии не усиливаются ни нажимом со стороны актеров, ни какими-либо специальными режиссерскими трюками. Естественность поведения, вытекающая в первую очередь из правды характера, быта, — такова цель режиссера и актеров. От буффонады же остался, по существу, только эпизод бешено мчащегося в полицейский участок задрипанного мужичка и его мимическое объяснение с исправником (здесь использована музыка антракта к восьмой картине оперы). Да и данная сцена — об этом еще будет сказано ниже — получила в общем контексте не столько комедийное, сколько драматическое звучание.

Словом, в кинематографическом варианте дана в более чистом виде бытовая психологическая драма, обретающая в финале высокое трагедийное наполнение.

В основной, театральной редакции многожанровость оперы при большой дозе сатирического элемента содействует известному эмоциональному отстранению. Как бы со стороны наблюдают автор и зритель действие, в котором причудливо смешались трагедия и фарс, страдания живого человека — Катерины — и игра окружающих ее нелепых и зловещих масок. В кино же Катерина максимально приближена к нам. Мы видим происходящее ее глазами, вместе с ней переживаем все фазы драмы. На протяжении фильма Катерина почти не выходит из поля зрения (в театре сцена в полицейском участке на какое-то время отодвигает от нас главную героиню).

Уже неоднократно отмечалось удачное использование режиссером широкого формата экрана для одновременного показа параллельно развивающихся действий. В картинах свадебного поезда и доноса этот прием приобретает не только сюжетно-информационное, но и важное эмоцио-

_________

Студия «Ленфильм», 1966, сценарий Д. Шостаковича, режиссер М. Шапиро, главный художник Е. Еней, звукооператор И. Волк.

¹См.: «Правда», 1966, 16 октября; «Советская культура», 1967, 30 марта; «Искусство кино», 1967, № 1; «Музыкальная жизнь», 1966, № 7, и другие.

нально-образное значение. Уже одно только столкновение в зрительном ряде двух различных, порой контрастных действий обостряет ощущение конфликтности. Совмещение этих эпизодов воспринимается как выражение иронии, издевки, как разоблачение мнимого благополучия. Но самое важное, пожалуй, то, что почти ни на миг не теряется из виду Катерина Львовна, на лице которой в этот момент и затаенное волнение, и мрачное предчувствие. И тут происходит совсем неожиданное: сумрачное, напряженное, совсем не соответствующее праздничной обстановке лицо героини заставляет нас воспринимать моторную, внешне-изобразительную музыку, кроме всего прочего, еще и в психологическом плане; это словно тревожное биение сердца, мятущиеся мысли Катерины. Такова уж особенность синтетических звукозрительных кинообразов — их содержание шире, чем только музыки или только изображения, взятых в отдельности.

«Через Катерину», через ужас, смертельную тревогу загнанной в тупик женщины воспринимаем мы и зловеще-гротесковый эпизод появления полицейских во время свадебного пира. На изображение пирующих вдруг наползают черной тенью огромные ноги в сапогах, движущиеся с механичностью автоматов в такт зловещей теме. И здесь это воспринимается гораздо более «всерьез», чем в театре, где мы к данному моменту уже знакомы с полицейскими по предыдущей марионеточной сцене.

Изъяв эпизоды, рисующие социально-бытовой фон, авторы киноварианта сузили содержание оперы. Но при этом драматическое развитие ее стало еще более интенсивным и целеустремленным, а внутри психологических сцен произошла как бы удивительная конденсация энергии.

Не задерживаясь подолгу на чисто бытовых сценах, подробно выписанных композитором, действие стремительно переходит от одного драматического узла к другому и останавливается лишь на важнейших этапах трагической судьбы Катерины. И здесь с необычайной остротой обнажаются тончайшие движения ее души.

Беспримерный случай: музыка, написанная для театра, не только не утратила в киноварианте своей выразительности, но заблистала новыми гранями. Характерные детали, психологические нюансы приобрели еще большую рельефность. Сложная по языку, порой еще трудно воспринимаемая слушателем, опера в кинематографической редакции стала много более доступной.

Причины этого поразительного явления — в скрещивании ряда обстоятельств, к которым прежде всего относится чуткость и музыкальная культура постановщика Михаила Шапиро, огромный талант Галины Вишневской, слаженность всего исполнительского ансамбля, высокое дирижерское мастерство Константина Симеонова, наконец, личное участие в создании фильма Дмитрия Шостаковича. Но нельзя пройти мимо еще одного, объективного, момента: исходный материал — музыка и музыкальная драматургия «Катерины Измайловой» обладают тем достаточно редким в опере качеством, которое мы условно назовем киногеничностью.

Большая часть оперного наследия по самой своей природе противоречит требованиям кинематографа. Это относится в первую очередь к произведениям, в которых господствуют собственно музыкальные законы развития, преобладают крупные музыкально-архитектонические формы, а слово и сценическое движение получают сугубо обобщенное толкование.

Бородин писал, что в опере, как в декорации, мелкие формы, детали, мелочи не должны иметь места, все в ней должно быть писано крупными штрихами. В подавляющем большинстве классических опер крупный штрих достигался именно протяженностью, развернутостью музыкальных форм при относительно стабильном, развивавшемся большими пластами тонально-гармоническом плане¹.

Кинематограф же по своей природе аналитичен. Он тяготеет к дифференцированному показу явлений действительности. В частности, крупный план — одно из сильнейших и неотъемлемых выразительных средств кино — предполагает нечто как раз обратное крупному штриху: возможность принципиально беспредельного приближения образа к зрителю, при котором неизмеримо вырастает значение каждого мельчайшего штриха, получающего значение самостоятельного образно-выразительного фактора. Естественно, что это влечет за собой постоянную изменчивость, мобильность, дробность зрительного ряда.

Важны, конечно, отнюдь не технические категории сами по себе. За ними стоят определенные эстетические принципы. Кинематограф не случайно родился в пору, когда в искусстве в целом утвердился интерес к показу сложных и изменчивых жизненных процессов, в совмещении различных точек зрения на одно и то же событие, факт, предмет.

Этот процесс наложил свой отпечаток и на оперу. Еще во второй половине XIX века, под влиянием все обострявшегося внимания к личности, к фиксации всего характерного, индивидуально-неповторимого, родился тип оперного мышления, который сломал традиционные формы, заста-

_________

¹ Неудовлетворенность Чайковского «Кузнецом Вакулой» была вызвана в значительной мере именно перегруженностью музыки гармоническими деталями, что, по мнению композитора, не отвечало сценическим требованиям.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Кино

Э. Фрид

НА ЭКРАНЕ «КАТЕРИНА ИЗМАЙЛОВА»

Содержание