Выпуск № 12 (349) | 1967 - страница 39

вил вокальную мелодику гибко следовать за словом и речевой интонацией, внес в инструментальную партию портретность, изобразительность, сделав в связи с этим более подвижной тонально-гармоническую основу, — словом, привел к невиданной ранее дифференциации музыкальной речи.

По-разному решалась в операх данного типа проблема крупного штриха. Некоторые остались камерными произведениями, как бы рассчитанными на восприятие «с близкого расстояния». Таков, прежде всего, гениальный «Каменный гость». Но уже у Мусоргского, смело сочетавшего в своих народных драмах широкий мазок и тончайшую портретную звукопись, рельефность достигается не за счет протяженности музыкальных форм, а в результате особой сочности, укрупненности, порой даже гиперболизации каждого отдельного штриха. Такова, например, сцена «В корчме» из «Бориса Годунова». Нет ничего удивительного в том, что сцены и оперы подобного типа относительно легче поддаются переводу на язык экрана.

«Катерина Измайлова» ведет свою родословную от них. Об этом свидетельствует ее обостренный психологизм, меткость и острота портретных зарисовок, структурная «свобода». Вокальная партия, рожденная из речевых интонаций, гармония, оркестровые краски оттеняют мельчайшие сдвиги действия, фиксируют неповторимые черты характеров, передают скрытые, подспудно вспыхивающие мысли, ощущения, предчувствия. Гармония и оркестровка отличаются при этом удивительной подвижностью, изменчивостью. (Г. Орджоникидзе удачно назвал это «микродраматургией»¹.)

Шостакович писал: «Вещь написана с первой до последней ноты как симфоническое полотно. Ввиду этого сильно возрастает роль оркестра — он не должен аккомпанировать, а подчас играет более важную роль, чем солисты и хор»². Слова о симфоническом полотне не следует в данном случае понимать традиционно. Композитор не прибегает к лейтмотивному принципу и тематическому развитию, не перекидывает «арок на расстоянии». Он «лепит» действие шаг за шагом, опираясь на своеобразный ассоциативный метод, выражающийся нередко в «цепляемости» интонационных оборотов при постоянном ритмическом, темповом, тембровом переинтонировании их в соответствии с характеристическими задачами.

В дифференцированности музыкальной речи, в значимости характерных и психологических деталей сказалось дальнейшее развитие аналитических традиций Даргомыжского-Мусоргского. Здесь-то и произошел знаменательный стык с кинематографом.

Особенности «микродраматургии» не только благоприятствовали экранизации. «Придвинутые» экраном к зрителю, усиленные соответствующим изобразительным рядом, они обрели новую жизнь. Оказалось, что музыке Шостаковича больше отвечает мимика лица, выражение глаз, нежели широкий оперный жест, данная музыкальная интонация звучит естественнее, а слово воспринимается отчетливее, если певец избавлен от необходимости заполнять голосом обширное театральное помещение.

Разумеется, всеми этими «открытиями» мы обязаны тому, что постановщик, дирижер и артисты верно уловили особенности произведения. Пожалуй, трудно вспомнить пример такого же красочного оркестрового звучания и выразительности отдельных голосов в кинофонограмме, какого добился К. Симеонов (немало содействовала этому стереофоническая запись). Уловив изменчивый «ритмический пульс» музыки, дирижер и оркестр сумели чутко передать сложнейшие перипетии действия. Пример — большая ночная сцена (пятая картина оперы): от любовного диалога, где опьяненная призрачной свободой Катерина спокойна и счастлива, через изображение ночных кошмаров и ссоры с мужем, выдержанной поначалу в бытовых, почти комедийных тонах, к страшному финалу с жутко-саркастическим оркестровым маршем-послесловием проводит Симеонов единую, нигде не ослабевающую линию драматического нагнетания.

Дирижерская и режиссерская трактовка музыки оказались в полном согласии. Упомянутое смещение жанровых акцентов отнюдь не привело к какому-либо существенному переосмыслению отобранного материала. Все происходящее на экране рождено музыкой.

Показателен в этом отношении уже сам текст режиссерского сценария, в котором упор сделан не на описании внешних атрибутов действия, призванных расцветить зрительный ряд (а именно этим и грешат порой наши постановщики), а на раскрытии внутреннего подтекста слов и поступков. Этот подтекст целиком из музыки.

Вот маленький фрагмент — из эпизода борьбы Катерины и Сергея (в опере вторая картина, цифры 108–111):

«Катерина входит в образовавшийся кружок. Сергей откидывает свои кудри назад и обнимает молодую хозяйку, прижав ее к своей груди. Катерина пошевелила плечами, но тот не двигается.

— Что же ты остановился?.. — произносит Катерина.

_________

¹ См.: «Советская музыка», 1966, № 9.

² Д. Шостакович. О моей опере «Катерина Измайлова. «About the House» (Журнал друзей «Ковент-Гардена»), том I, № 5, Лондон. Пер. с английского.

Сергей молчит, затем отвечает громко и растерянно:

— Забыл...

Музыка, которая начинает звучать после этого слова, меньше всего подходит к тому, что должно было разыграться. Тихая мелодия подымается над басами и окутывает стоящих звучащим облаком.

— Держу вас в руках... — произносит Сергей, — и думаю... до чего во мне силы много!

Рывок. Сергей валит Катерину на помост и, не удержавшись, сам падает.

— Пусти, пусти, пусти, ах, Сережа... — произносит Катерина и добавляет тихо и строго: — Пусти!»

Перед нами образец режиссерской экспликации, основанной на вдумчивом прочтении музыки. Оттенен внезапный налет лиризма, придавший ситуации психологическую значительность. В приведенном коротком отрывке текста — целая программа действий для дирижера и звукооператора (необходимо выделить певучую линию из оркестровой ткани!) и, конечно же, для исполнителей. Здесь предусмотрена даже манера произнесения слов. Требование филигранной отделки интонаций (вплоть до внесения особого оттенка в последнее «пусти») подсказано музыкой.

Принципиальное новаторство режиссера фильма, думается, в том, что убедительность кинематографического прочтения оперы была на сей раз поставлена не столько в зависимость от того или иного изобразительного решения, сколько от поисков необходимой кинематографу вокально-исполнительской манеры.

Руководящим принципом в работе режиссера с вокалистами было, по словам самого Шапиро, «раскрытие речевой интонации, лежащей в основе оперного пения». Можно спорить с Шапиро, твердо убежденным в универсальности этого метода. Трудно представить, чтобы можно было опираться на «раскрытие речевых интонаций», лежащих, скажем, в основе знаменитого квартета из «Риголетто». Да и нужно ли это? Но нельзя не видеть глубокой плодотворности самих поисков «осмысленно-оправданной» певческой интонации. О ней пеклись еще задолго до «Катерины Измайловой» композиторы-классики, ею безупречно владели Шаляпин, Собинов и другие великие певцы. В кино она оказалась особенно необходимой, ибо она одна может заставить кинозрителя ощутить глубокую жизненную правдивость, лежащую в основе лучших образцов оперного искусства. Для такого же произведения, как «Катерина Измайлова», предложенный постановщиком метод стал действительно ключевым.

Шапиро поверил в силу музыки и не стал домысливать чуждых ей и отвлекающих от нее подробностей действия. Поверил он и в актера, выдвинув его на первый план и ограничив его

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание