Выпуск № 12 (349) | 1967 - страница 40

лишь одним условием: верностью музыке. И одержал на этом пути блистательную победу.

В связи с экранизацией оперы «Катерина Измайлова» следует отметить знаменательное явление — рождение нового типа синтетического певца-актера, столь необходимого кинематографу и представленного в «Катерине Измайловой» Галиной Вишневской. Говоря о своей опере и подчеркивая существенные различия между ней и лесковским прообразом ее, Шостакович не раз называл центральную героиню «лучом света в темном царстве». Такая характеристика представляется не совсем точной. Катерину Измайлову трудно отождествить с ее тезкой из драмы Островского (хотя влияние «Грозы» явственно ощущается в строении либретто, сказываясь даже в таких подробностях, как, например, ритуал прощания Катерины с отъезжающим мужем). Дело в том, что Катерина Кабанова может противопоставить окружающему миру свою цельность и чистоту, она предпочитает смерть жизни во лжи. Катерина Измайлова же в своем порыве к счастью, в своей огромной, всепоглощающей, жертвенной любви сама становится на путь преступления. Этот образ более сложный, противоречивый, чем у Островского. Но в самой противоречивости его — глубочайшая человечность.

Эту человечность и раскрыла с потрясающей силой Вишневская. Она показала драму страстно рвущейся к свету, но замученной и загубленной личности. Поражает неисчерпаемое богатство интонаций, «вычитанных» из музыки и с огромной убедительностью донесенных до слушателя. Скука и тупое равнодушие ко всему окружающему (первый монолог), трогательная тоска по любви, открывающая девическую нетронутость души (песня из начала третьей картины), робость, смятение, трепет в сцене с Сергеем, лютая ненависть к свекру (выраженная, например, через совершенно незабываемое, процеженное сквозь зубы «Сам ты крыса!»), упоение счастьем, беспредельная нежность, решимость, дерзкий вызов, сменяющиеся ужасом, и, наконец, какая-то окаменелость отчаяния, трагедийно-эпическая, величественная суровость в сцене шествия на каторгу — таково необычайное разнообразие красок, используемых актрисой.

Вишневская сумела найти какую-то особую манеру поведения, одновременно отвечающую требованиям музыки и экрана. При огромном темпераменте — внешняя сдержанность. При проникновении в дух музыки — полное отсутствие «оперности» в жестах, движениях (впрочем, это, пожалуй, результат именно точного слышания данной музыки с ее тончайшей психологической нюансировкой). И крупный план, который в иных оперных экранизациях порой воспринимается как непрошенное вторжение в сферу, предназначенную лишь для рассмотрения издалека, на сей раз, при дифференцированности музыкального языка и соответствующей манере исполнения, стал источником огромного эстетического наслаждения. Он открыл новый мир, позволил заглянуть глубоко в душу героини.

Особенность режиссуры в этом фильме — ее большая скромность, в чем кинематографисты, возможно, усмотрят и недостаток, но что представляется нам скорее достоинством. Здесь, как и должно быть в опере, на первом месте музыка и актер. Отдельные зрительные образы-обобщения навеяны музыкой. Так, например, однообразные движения символического маятника, вероятно, выросли из ритма музыки, сопровождающей титры и призванной создать атмосферу одуряющей скуки и безысходности (здесь использован антракт между первой и второй картинами).

Удачна и другая изобразительная деталь, приобретающая значение сквозного лейтобраза — наивные и трогательные лубочные картинки, любовно развешанные хозяйкой по стенам. В их незатейливых сюжетах словно находят свое отражение представления Катерины о любви, о счастье, ее тоска, воспоминания юности. В них — духовный мир женщины простодушной, беззащитной и доверчивой, какой была Катерина до встречи с Сергеем. Когда же в ее жизнь врывается страсть, лубочные картинки причудливо мелькают «так, что от быстроты их смены начинает рябить в глазах у зрителя» (из текста сценария). В момент ареста появляющиеся на экране картинки обретают уже иронический смысл.

Есть, однако, в зрительном ряду фильма и досадные неудачи: аляповат и неправдоподобен яблоневый сад в цвету, не согласуются с драматизмом музыки спокойные, будто игрушечные макеты спящего купеческого дома и всего уездного городка, похожего издали на сказочный город Леденец...

Однако все это перекрывается такой режиссерской находкой, как зрительное решение песни каторжан. Вот что писал Шостакович по поводу этого эпизода: «В старой России не было мрачнее зрелища, чем каторжные, двигавшиеся под охраной по необозримым пространствам Российской империи к месту своей ссылки. В этом смысле совершенно определенным, хотя часто неосознанным, было отношение крестьян к каторжникам: они рассматривали их не как преступников, а как детей несчастья. Вспомним “Записки из мертвого дома” Достоевского. Эти чувства владели мною, когда я сочинял четвертый акт оперы. Он неизбежно должен вызывать сочувствие зрителя-слушателя»¹.

_________

¹ Д. Шостакович. Указ. соч.

Песня в четвертом акте не только вызывает сострадание. Она выросла в грандиозное полотно, в образ народного горя, став вместе с тем итогом и обобщением предшествующего действия. В фильме этот эпизод получил воплощение, равное которому по силе он вряд ли смог бы когда-нибудь получить в театре. Обобщающая гуманистическая идея стала еще более рельефной.

То, что сделал режиссер, совсем не похоже на столь частый прием простого сопровождения зрительными кадрами статического оперного номера. Изображение составляет здесь вместе с музыкой единый, органически-целостный звукозрительный образ.

Песня вынесена за кадр. На экране же — длинное, нескончаемое шествие каторжан. Меняются пейзажи, времена года, выхваченные аппаратом группы людей, точки съемки. А навстречу наплывом одна за другой движутся полосатые версты... Как символ нескончаемого, страшного пути на Голгофу. Зрительный ряд отвечает звучащему в музыке ритму однообразного, трудного продвижения вперед (мерные восьмые в басах). При статичности театральной мизансцены этот ритм не столь ощутим, а вместе с тем именно он, навеянный, возможно, некоторыми эпизодами «Хованщины» (например, сценой отправления в ссылку Голицына) очень выразителен, вызывает в нашем представлении ассоциации с образами скитания, изгнанничества. К тому же и сам принцип нанизывания однотипных и в то же время контрастных кинокадров перекликается с характером музыкального развития в данном эпизоде (свободная вариантность мелодических образований при общих признаках куплетности).

Благодаря органичному включению музыки в новый, звукозрительный образ еще более усилилось значение данного эпизода как подлинной кульминации-обобщения, несущей в себе огромный эмоциональный заряд.

*

Фильм «Катерина Измайлова» — явление этапное.

Ранее появлявшиеся у нас оперные экранизации, даже наиболее удачные, неизменно выдавали свое театральное происхождение. Чувствовалось, что это переложения, опыты приспособления материала к кинематографическим условиям, в общем-то чуждым для него. Фильм «Катерина Измайлова» отличается от них своей органичностью и целостностью. Произошел качественный скачок, родилось новое, самостоятельное произведение, во многом отличающееся от театрального прототипа. Явление подобного художественного масштаба имеет право быть судимым не только по тому, насколько полно и точно оно воспроизводит первоисточник, но и по законам, им самим над собой, вернее, его авторами над ним установленным.

Но значение фильма не исчерпывается и этим. В 1956 году Дмитрий Шостакович рассказал о своей мечте — написать кинооперу¹. В фильме «Катерина Измайлова» уже явственно вырисовываются очертания этого нового вида искусства. Можно ожидать, что следом за рождением кинематографического варианта ранее существовавшего произведения появятся оперы, специально написанные для кино при теснейшем содружестве композитора и сценариста с кинорежиссером и при учете возможностей, открываемых новым жанром.

Знакомство с фильмом «Катерина Измайлова» во многом поможет авторам будущих киноопер. Впрочем, это вовсе не означает, что метод и стиль данного произведения — единственно возможные в новой области. Появятся, несомненно, разные жанры и типы киноопер, еще небывалые музыкальные формы и синтетические кинообразы. Аналитичность сможет сочетаться с обобщенностью нового типа, вытекающей из способности музыки объединять единым могучим потоком множество сменяющих друг друга кинокадров.

Но зачем гадать? Решающее слово скажут композиторы. А залог тому, что развитие кинооперы не утопия, а реальность — существование «Катерины Измайловой».

_________

¹ См.: Д. Шостакович. Думы о пройденном пути. «Советская музыка», 1956, № 9.

Публикуемая статья написана на основе книги Э. Фрид «Музыка в советском кино», готовящейся к печати в издательстве «Музыка».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание