Сцена из первого акта. Кузница

Но, пожалуй, наибольшую «нагрузку» в музыке Аристакесяна несет ритм — не только организующее начало, но и основа некоторых образных характеристик партитуры. Главное «слово» принадлежит ритму в обрисовке Орлицы; ритм выступает как символ труда (сцена в кузнице). Вообще ритмическая энергия в музыке балета настолько велика, что порой кажется — дальнейшее нагнетание динамики уже невозможно. Но композитор всякий раз находит новые и новые «катализаторы», достигая таким образом цельности, логической спаянности драматургии. И получается это настолько рельефно, что даже отдельные номера балета (например, народ во мраке, встреча всех главных действующих сил, кузница Гефеста, поражение Прометея и народа в финале первого акта) обретают сквозное развитие, идут словно на едином дыхании, образуя восходящую линию к кульминации невероятной яркости.

Неверно было бы, разумеется, оценить новое сочинение Аристакесяна как совершенное. Недостатки его видятся, например, в некоторых излишне стереотипных повторах отдельных фраз (особенно в танце Прометея) и других деталях, говорить о которых полезнее с партитурой в руках.

Тонко, чутко услышал музыку постановщик балета Е. Чанга. Он стремился к предельной индивидуализации каждого образа: полон темперамента и силы, обаяния и душевной теплоты Прометей (В. Галстян). Суровы, грозны и жестоки Власть и Сила (В. Ханамирян и Ф. Еланян), лирична, женственна и ласкова Климена (Д. Калантарян, Б. Овнанян), подчеркнуто гротесковы Орлица и Эвменида (Л. Семанова и С. Минасян). Задача каждого исполнителя, каждой группы была предельно конкретизирована.

На высоте оказался и второй «исполнитель балета» — оркестр. Музыка, изобретательно и динамично инструментованная, трудна для интерпретации. И дирижеру А. Восканяну пришлось немало поработать с коллективом. В результате же оказались достигнуты понимание стиля, необходимая компактность и динамичность звучания. Однако не в силах дирижера было «преодолеть» малочисленность струнной группы.

Вновь, как и в предыдущих спектаклях, порадовало оформление художника А. Шакаряна. Решение его выразительно и скупо. К сожалению, замысел художника иногда воплощается в спектакле недостаточно четко (это касается световых эффектов, иногда не совпадающих по вине светотехников с музыкой). И еще: почти все действие «Прометея» происходит в полумраке. Но вот наступает финал — торжество добрых сил. Тут-то, казалось бы, и ожидать обилия света — ведь балет посвящен добывателю огня! Но света мало. А ведь работает вся осветительная аппаратура сцены.

В целом балет Аристакесяна — современный по содержанию, своеобразно поставленный — несомненный успех и его авторов, и театра.

Н. Худабашян

Романтическая эпопея

...Товарищам далеких стран и близких, солнцам и мирам,
огнеподобным всем сердцам;
всем тем, чья яркая душа пылает заревым огнем, —
всем светлым душам, что, горя, стремились солнечным путем,
принесшим в жертву жизнь свою, оставившим навеки свет,
во мраке грозном бытия исчезнувшим — привет, привет!

Так — декламацией-посвящением из поэмы Е. Чаренца «Неистовые толпы» — начинается опера «К солнцу» Авета Тертеряна.

Автор впервые выступает в этом жанре. В его творческом портфеле — два вокально-симфонических цикла, Соната для виолончели и фортепиано, Струнный квартет и ряд камерных сочинений. Весь характер его творчества естественно подводил к опере.

Помню первое впечатление от вокально-симфонического цикла «Родина» (год создания — 1957, год исполнения — 1959). Каждая из пяти частей звучала и воспринималась как оперная ария некоего героя, одержимого единой страстью — любовью к родине, тоской по ней. Каждая часть — судьба, характер, эмоциональное состояние. И поэтому, хотя в цикле нет строгого «сюжетного» развития, он подобен лаконичной лирико-патриотической драме.

Через несколько лет слушаю Струнный квартет, и... кажется мне — я свидетель напряженного диалога или скорее беседы нескольких людей. В ходе разговора к двум присоединились новые собеседники, возник яростный спор...

Квартет знаменателен для творческой манеры композитора опосредованным претворением национального, методом лаконичного изложения художественной идеи, который близок полифоническому. Каждый тематический комплекс — концентрат мысли и энергии. В общей структуре композиции квартет своеобразно преломляет принципы сонатности: два круга тем-образов, их разработка и развитие.

Не случайно и не описания ради я остановилась на одном из сочинений, предшествовавших опере. Дело в том, что квартет действительно ей предшествует — не только по хронологии, но и по драматургии, по манере показа и сцепления образов. Это кажется парадоксальным: ведь опера «К солнцу» — отнюдь не камерного плана. Что же может напоминать в ней такую специфическую форму музыкального высказывания, как квартет? Ответ на этот вопрос я приберегу «на потом», а пока обратимся к сюжету.

Автор либретто В. Шахназарян использовал канву повести Б. Лавренева «Сорок первый». Действие, однако, перенесено в Армению, и действующие лица соответственно стали армянами. Итак, юноша — белый офицер и девушка из красного отряда волею судьбы остаются одни и влюбляются друг в друга, но в решающий час любовь отступает перед идеями, и оба гибнут.

Авторы оперы задались целью показать столкновение непримиримых человеческих характеров на широком общественно-политическом фоне, воссоздать дух революции, ее пафос и героику. Этим продиктовано введение в ткань оперы стихов вдохновенного певца Октября — национального поэта Егише Чаренца¹. Его накаленная, страстная поэзия, пронизанная возвышенной гимнической интонацией, наложила сильнейший отпечаток на мышление композитора и подчинила его себе в лучшем смысле слова. Дух музы Чаренца царит в опере.

В чем прежде всего проявляется он? В больших хоровых эпизодах², например в начальной картине боя красногвардейского отряда с врагами. Боя, в котором отряд гибнет, и поэтому вся эта сцена завершается реквиемом, на фоне которого Девушка произносит свой монолог в честь павших товарищей. Следующая большая хоровая картина, в начале второго действия, продолжает по мысли первую. Это — голоса «неистовых толп, идущих к солнцу», тех, чьей частицей является героиня. И, наконец, хоровым эпилогом завершается опера. По образному характеру и роли в общей драматургии он подлинно синтетичен, ибо вначале подобен плачу о гибели героев, а затем — победоносному шествию.

Естественно, в хоровых эпизодах преобладают броские интервалы, остро ритмованные песенные формулы, «собранная» фактура.

И наряду с этим в опере иной пласт: индивидуальные судьбы людей, от мира временно оторванных и, в то же время, с миром прочно связанных — памятью, чувством долга. Голос мира звучит в их душах, и голос этот — опять хор, невидимый для героев, но активный участник дейст-

_________

Автор данной статьи — армянский музыковед, научный сотрудник Института искусств АН АрмССР.

¹ Использованы фрагменты из поэм «Сома» и «Неистовые толпы», а также стихотворение «Всю ночь больной, полубезумный...».

² Хор неподвижно располагается по краям сцены. Иногда композитор трактует его голоса как оркестровые инструменты — в этих случаях хор вокализует. В опере используются также приемы «речевого фона» (многократно повторяемые краткие реплики).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Сцена из первого акта. Кузница

Н. Худабашян

Романтическая эпопея

Содержание