Выпуск № 5 (342) | 1967 - страница 58

ных интервалах. Постоянные природные гармонические величины должны были в одновременном звучании приспособиться к общему знаменателю. Из многих одинаковых звуков одни по своему месту в общей структуре всегда будут сильнее других — вспомните аналогичное значение места цифры в системе исчисления! — и этим и объясняются основы мажора и минора. Если бы уже тогда можно было предвидеть это, то, вероятно, введение мажора и минора не шло бы таким кружным путем. Но на практике потребовалось более 400 лет, чтобы исследовать все звуки в отдельности и все возможности их горизонтальных и вертикальных комбинаций, прежде чем прийти к новому порядку.

В XVIII веке ошибочно полагали, что все музыкальное развитие, в том числе и мелодическое, проистекает из гармонии. (Эта точка зрения высказывалась и в наше время, но постепенно была преодолена). Но как мелодия не рождает гармонию, так и гармония не производит мелодию. И та и другая — самостоятельные категории, которые взаимно влияют одна на другую, вытесняя или поддерживая друг друга, действуя параллельно или в противоположных направлениях, — короче, они могут быть связаны в любом соотношении, в котором находятся два фактора в движении. Сейчас это особенно наглядно видно на примере хроматической двенадцатитоновой гаммы, которая в сущности уже не есть гамма: это — нечто вроде набора существующих и употребляемых тонов, нейтральная среда, без зародышей жизни, стерилизованная. Все следы модальности исчезли; все мелодическое и гармоническое движение в этот набор должен внести композитор; ничто в нем заранее не предсказывается, как в мажорных и минорных гаммах.

Клавиши фортепиано ничего больше не говорят об этой последней ступени развития нашей тональной системы; двенадцатитоновый порядок их расположения все еще представляется совокупностью двух модальных рядов. Если бы клавиатура могла отразить интегральную гармонически-мелодическую систему, она должна была бы совершенно неартикулированно распределить свои 12 членов, превратить их в одноцветный ряд полуступеней или, может быть, ради удобства исполнения, в два ряда по шесть полуступеней.

На практике композиторы со временем приблизились к совершенно нейтральному хроматизму. Классический пример — вагнеровский «Тристан», хотя его хроматизм выведен из семиступенной диатоники и в ней ясно распознаются мажорные и минорные тональные функции. В некоторых смелых произведениях молодого Рихарда Штрауса можно кое-где заметить тотальный хроматизм, без каких-либо признаков мажора-минора, а, с другой стороны, Макс Регер исключительным употреблением мажорных и минорных аккордов достигает свободного хроматизма, который всегда остается тонально понятным.

Несколько шагов дальше — и композиторы освоили совершенно нейтральную двенадцатиступенную хроматическую тоническую систему, которая сейчас уже полностью построена. При ее применении надо не упускать из вида следующее.

Первое. С помощью этой системы можно обрабатывать все возможные созвучия от самой обычной мажорной терции до сочетания всех тонов, которыми обладает фортепиано. Эта система — своего рода звуковой универсум. Чтобы пользоваться всем ее богатством, необходим каталог всех звуковых классов, в котором, в соответствии с целью, стилем и средством выражения каждого произведения, выбирается гармонический материал. Мелодическое развитие организуется на основе чисто мелодических элементов, которые, правда, извлекаются из гармонических запасов.

Второе. Между тонами системы существуют отношения более или менее тесного родства; они тоже должны быть исчерпывающе отражены в каталоге.

И третье. Гармонии строятся на основе родства между тонами, распределяются по основному плану, который прежде всего содержит все главные пункты структуры, а между ними ставятся дополнительные части строения. Этот порядок опирается на оценку гармонической ценности звуков, соотношения которых могут стать видимыми тому, кто пользуется знаками сокращения, подобно стенографическим знакам или логарифмам. Порядок, как мы уже выяснили ранее, не заключен в самих тонах системы: он должен быть внесен с помощью упомянутых вспомогательных средств.

Результатом такой работы, с включением сюда ритмического элемента и различных декоративных деталей, является законченное произведение. Всеобщность гармоний, вложенных в него, родство тонов и аккордов, их последовательность мы называем тональностью. Ранние тональности содержали в себе лишь часть перечисленных здесь возможностей. Однако только тональность, в том смысле, в котором мы ее здесь представили, охватывает все возможности, поэтому мы без колебания называем ее тотальной тональностью.

Современная полная двенадцатитоновая немодальная система со своей тотальной тональностью, без сомнения, представляет собой наилучшую среду, в которой музыкальные формы напоминают рыб, весело играющих в свежей воде. Однако сейчас пытаются, как я намекал в самом начале, освободиться от совершенства этой системы. Как это происходит?

Если вы развернете газету, от вашего внимания вряд ли ускользнут столбцы, а часто и целые страницы, посвященные музыкальным фестивалям, торжествам и конгрессам. Им уделяется столько внимания, будто они имеют мировое значение, в то время как достижения технического прогресса, успехи научных исследований, результаты честного, сознательного труда ученых, изобретателей, конструкторов остаются в тени этих манифестаций, безмерно далеких от музыкального искусства. Для их восприятия и понимания не нужно духовного напряжения. Мы на каждом шагу слышим о додекафонии, серийной технике, алеаторике, конкретной и электронной музыке, «подготовленном рояле» и тому подобном, о чем непосвященный может иметь лишь самое смутное представление. Мы рассказали о происхождении и ценности нашей тональной системы, и для нас все эти дисциплины (многие из которых вообще не соответствуют классическому определению дисциплины) принадлежат или к группе, которая заранее отказывается от применения организованной тонической системы, или к группе, которая хотя и пользуется ею, но отрицает ее применение по традиционным принципам.

Среди этих методов додекафония и основанный на ней серийный способ композиции занимают первое место. Главное правило этого метода состоит в том, что все двенадцать тонов нашей хроматической гаммы следует всегда заново спеть или сыграть в рамках фиксированного порядка в серии. Убедительных причин этого нет, просто считается, что автоматическое исключение повторения тонов и другие подобные приемы, обусловливающие легкое узнавание, представляют собой важный конструктивный фактор. При этих операциях гарантирована полная ритмическая свобода: разрешается изменение направления интервалов, ряд тонов может быть использован в инверсии или в обратном движении. Все это, однако, не представляет собой ничего нового: старые контрапунктисты очень умело пользовались подобными приемами, но были настолько мудры, что не считали эти фокусы творчеством. Новым является лишь то, что не следует обращать внимания на звуковой исход, на окончательное созвучие, на гармонию. Серийные двенадцатитоновые группы, примененные в горизонтальном и вертикальном рядах, не что иное, как перестановки номеров от 1 до 12, к которым приравнивается высота тонов хроматической гаммы — духовная деятельность, которая находится примерно на том же уровне, что и составление и решение кроссвордов. Чтобы наивность этой игры не слишком бросалась в глаза, стремятся к тому, чтобы не только высота тонов, но и ритм, форма и даже сила и тембр были организованы подобным же образом, так, чтобы любой цифровой или графический узел можно было вычертить нотами. Но это уже не музыка.

На бумаге додекафонная организация выглядит прекрасно. Любой ребенок может ее узнать и восторгаться ее бюрократическим порядком, но даже лучший музыкант напрасно будет спрашивать, почему в этой организованной материи такой стабильный звуковой элемент, как гармония, лишь слегка намечен; почему в произведении искусства, которое надо слушать, пользуются средствами организации, доступными лишь глазу, поскольку в додекафонной организации невозможно уловить на слух ни одной детали. Судя по всему, сторонники додекафонии и не хотят этого достичь, так как классики ее считают подобное стремление ересью. Конструкцию в нашей тотальной тональности, даже в самых сложных формах, композитор всегда может анализировать на слух. Серийная техника не дает ему такой возможности, делает его своим рабом; то, что сторонники этой техники считают высшим достижением, а именно освобождение от оков тональности, принесло им едва ли что-то большее, чем палитру, бедную красками. В живописи надоедливый академический коричневый цвет преодолен уже в прошлом столетии, а наша самая современная музыка радуется его музыкальному эквиваленту, как будто это последнее достижение.

Итак, здесь мы имеем звуковой эквивалент водам, загрязненным промышленностью. В музыкальном произведении это вызвано отрицанием тонального порядка и внесением чуждого материала и таких средств организации, которые можно видеть, но нельзя услышать. В этих условиях наша тоническая система теряет свой настоящий смысл, становится пустой скорлупой. Мы почти жалеем бедных обитателей джунглей, которые все еще досаждают сами себе додекафонией, вместо того чтобы принять методы, для которых наша тоническая система ничего не значит: алеаторику, где слепому случаю предоставлена роль творческой силы, конкретную музыку или подготовленный рояль, чьей игре мешает само напоминание о музыке. Только в электронной музыке можно было отказаться от тональности и все же найти музыку. Следовало лишь на основе опыта тотальной тональности встроить, в абсолютно хаотический электронный звуковой материал мудро расставленные тональные опоры и соединения. Но кто из композиторов электронной музыки захотел бы применять принципы мелодического, гармонического и тонального мышления, когда он может с помощью чуждых музыке конструктивных средств — угломера, логарифмических таблиц — произвести гораздо более интересные вещи!

Может быть, высказанные нами замечания спорны или совершенно безосновательны? Что

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание