Выпуск № 5 (342) | 1967 - страница 8

стоинств» оказались существенные недостатки молодого автора: интонационный строй, хотя сам по себе и симпатичный, был поразительно не нов по языку — казалось, что как композитор Лученок опоздал родиться лет на двадцать. Остро ощущалось также неумение развивать материал, что приводило к пассивности мысли, к застылости эмоций.

Лученку и самому было ясно, что нужно учиться, расширять кругозор, накапливать опыт. Два года он проводит в Ленинграде, консультируется у В. Салманова, посещает классы Ю. Тюлина и О. Евлахова. Результаты не замедлили сказаться, хотя и не столь радикальные, как хотелось бы. В сонате для гобоя и фортепиано проявилась уже значительно большая инициатива, большая свобода в обращении с материалом, стремление к крупным масштабам. Радует и другое: не потеряно ценное качество Лученка-композитора — мелодическая непринужденность. Сошлемся для примера на распевную главную тему из той же сонаты. И вместе с тем здесь опять чувствуются недостаточная рельефность мысли, неорганизованная текучесть, которую не «останавливает» даже объединяющая кода в конце цикла.

Совершенно неожиданный эффект дают серийные опыты Лученка (фортепианные прелюдии). Они создают обманчивую видимость сложности, хрупкой изысканности музыки. Думается, однако, что не в эту сторону должно быть направлено основное внимание молодого автора. Его сфера, как показывает практика, вокальная музыка на прочной тональной основе, что совсем недавно подтвердилось привлекательной по мелодическим качествам и естественности вокального развертывания новой песней «Память сердца» (на текст М. Ясеня), получившей первую премию на Всесоюзном молодежном конкурсе.

К сожалению, и в этой песне при всей искренности в раскрытии темы, стройности и органичности формы слух во многом идет словно по давно проторенному пути — дает о себе знать отсутствие свежих гармонических и фактурных находок.

Хочется пожелать молодому композитору быть посмелее и в то же время не следовать художественной моде.

Было бы хорошо, как мне кажется, если бы Лученок начал работу над вокальным циклом или вокально-симфонической поэмой, вдохновившись творчеством таких, например, не легких для воплощения поэтов современности, как Маяковский, Юлиан Тувим или Леонид Мартынов. Это потребовало бы от молодого композитора творческого поиска и, что важно, оставило бы его в пределах близкой ему сферы вокальной музыки.

Дмитрия Смольского отличает широкий диапазон творческих устремлений, постоянные поиски разнообразных выразительных средств.

В его первой трехчастной симфонии проявилось тяготение к остро драматической эмоциональности, к экспрессивному, хроматически усложненному мелодизму, идущему от традиций поздней романтики, а из современного музыкального наследия — от творчества Мясковского. Здесь же выявилось и незаурядное оркестровое мастерство (первая часть симфонии — своего рода демонстрация сумрачно сгущенных тембров и «темных» оркестровых красок!) и умение органично строить симфоническую форму. При тематическом единстве всего цикла «действие» в произведении развивается на основе драматических контрастов: от углубленного раздумья первой части (Adagio recitando) через напряженно развивающуюся среднюю часть — Скерцо — к торжественно-скорбному финалу.

Тяготение к драматической образности проявилось у молодого композитора и в иных жанрах, в частности массовых. Броскость, плакатная лапидарность отличают его песни, посвященные гражданской теме. Показателен в этом отношении монолог «Обелиски» (текст М. Ясеня). Суровый тон энергичной, несколько жесткой по контурам «набатной» мелодии заставляет вспомнить благородный эйслеровский голос.

Впечатляет в этой песне и такой сильно действующий (хотя и чрезмерно прямолинейный) прием, как драматическая декламация солиста на фоне вмонтированной сюда песни А. В. Александрова «Священная война», своеобразной эмблемы-символа.

Склонность молодого композитора к напряженной экспрессии сказалась в его Сонате для флейты и фортепиано. С помощью изощренного, капризно-нервного ритма и некоторых приемов серийной техники он воплощает зыбко-неустойчивые, смятенные образы. Контраст аккордовой звучности фортепиано и тревожных, порой причудливых флейтовых пассажей еще более усугубляет общее настроение.

Трагедии первого атомного взрыва, постоянно привлекающей художников всего мира, посвящено последнее произведение Д. Смольского — «Песни Хиросимы». Оно написано на тексты современных японских поэтов для оригинального состава: чтеца, двух певцов-солистов и двух фортепиано. Эффект эмоционального воздействия этого небольшого пятичастного цикла несомненен — его отдельные эпизоды не оставляют равнодушными слушателей. И вместе с тем он вызывает серьезные размышления. «Песни Хиросимы» — своеобразный синтетический жанр, возникший «на перекрестке» двух сфер выразительности — литературно-драматической и собственно музыкальной.

Стремление использовать декламацию, вызванное острой публицистичностью замысла, не ново. Оно вполне правомерно и оправдано и, кстати, довольно часто встречается в современной советской музыке.

Однако существо жанра, эстетическая ценность произведения определяются во многом именно соотношением названных выразительных сфер. В «Песнях Хиросимы» Смольского главенствует декламация литературная (части «Голос Хиросимы», «Стронций-90», «Моя Япония») и чрезвычайно близкая к речи музыкальная декламация («Песок шестого августа»), И лишь в третьей части — «Снег» и в заключительном кульминационном разделе финала всплывают островки вокального интонирования. Показательно, однако, что и здесь партия солистки завершается как бы «упираясь» в декламацию (слова в части «Снег»: «Только сердце мое... по-прежнему... пепельно-серого цвета...» — певица говорит на фоне постукиваний о крышку рояля).

В последней части цикла «Моя Япония» для подхода к кульминации мобилизованы действенные вокально-инструментальные средства (интересен здесь прием полиметрии, сочетание разнометрических и разнообъемных рисунков при их остинатном повторе). Но на вершине снова вступает голос чтеца — и партии солистов превращаются в вокализирующее сопровождение.

К роли фона — дополняющего, раскрывающего смысловой подтекст, создающего «атмосферу действия», фона, изобилующего колористическими находками, но все-таки фона! — сведены в конечном счете богатые выразительные возможности двух фортепиано. Все это наталкивает на мысль о том, что роль музыки в разрешении драматического замысла в «Песнях Хиросимы» — подчиненная. Функция ее — оформление и иллюстрация поэтического текста. Разумеется, такая трактовка не может не оставить чувства эстетической неудовлетворенности.

Единственная часть в цикле (третья) — «Снег», где впечатляющая образность создается собственно музыкальными средствами — плавной мелодией с выразительными распевами, размеренно падающими «хрупкими» звучаниями фортепиано («Снег, бесшумно идущий»), стройной трехчастной конструкцией. Эта часть убеждает в преимуществах именно такого, чисто музыкального решения.

Какова же общая концепция произведения Смольского? Представляется, что атмосфера сгущенного трагизма (оживающий песок Хиросимы, смешанный с пеплом сожженных; обреченность девушки, больной лучевой болезнью; мани-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание