Сцена из балета «Прометей»

вается же, что мужчина ищет «спутницу жизни», но его нерешительность и колебания приводят к тому, что он запутывается в сетях своей судьбы. Излишне конкретная программа «зашифрована» очень уж сложными символами.

Несовпадение между замыслом и его осуществлением постигло молодого хореографа и в «Концерте» Бартока. Если уж «отанцовывать» сочинение Бартока, то, по всей видимости, необходимо прежде всего исходить из законов построения этой музыки. То есть симфоническое развитие «Концерта» должно было найти отражение и в хореографии.

В буклете к концертам венгерского коллектива цитируется своего рода программа, которую композитор предпосылал своей музыке: «Подлинная идея, руководящая мною, — идея превращения народов в братьев, осуществление ее вопреки всяческой вражде и раздорам». Очевидно, эту мысль стремился подчеркнуть хореограф в своей постановке? Но нельзя же считать выразителями идеи Бартока таких сюрреалистических персонажей, как «Мужчина с трубой», «Мужчина без лица», «трое мужчин с повязкой на лицах», «Девушка в костюме канкан» и «Ее тень», Ворон, Павлин, Рыба и т. д. Все эти странные «герои» по существу не получают и достаточно полной хореографической характеристики. Лишь танцы Девушки (Э. Хандель) и Босой девушки (М. Аради) отмечены некоторой выразительностью, несут следы человеческих эмоций.

Вообще создалось впечатление, что «ахиллесовой пятой» талантливого коллектива является музыка — ее недостаточно точно понимают.

В репертуаре Венгерского камерного балета немало одноактных постановок на музыку, не предназначенную для хореографического воплощения. Все они (за исключением Ballo Concertante Вивальди) поставлены Эком. И эти работы вновь доказывают, что хореограф отлично чувствует ритмическую структуру, но далеко не всегда эмоциональное содержание и стиль музыки. Как-то вне связи со светлым, безмятежным характером трех концертов Вивальди существовала «неоклассическая» хореография «Этюдов в голубом». И лишь во второй части концерта ре мажор Дора Ухрик и Ференц Чифо убедили нас своим трепетным чувством, яркой эмоциональностью, хотя пластика танца и была перегружена хитроумными акробатическими поддержками.

Конечно, увлечение формальными сложностяжи — беда далеко не одного Имре Эка. Думается, что это лишь дань моде, возможная в период формирования творческих критериев молодого хореографа и коллектива. Однако обратил на себя внимание тот факт, что труппа оказалась вполне подготовленной к выполнению порой буквально акробатических движений, далеко выходящих за пределы классической школы, которой большинство артистов тоже неплохо овладело. Молодым танцорам посчастливилось некоторое время совершенствоваться под руководством О. Лепешинской. Приобретя основательный «фундамент», труппа предполагает и впредь немало сил и времени уделять изучению классического танца, что вселяет добрые надежды. Потому что это залог успехов и интересных открытий.

ИЗ ПРОШЛОГО СОВЕТСКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ СЦЕНЫ

П. Златогоров

Немирович-Данченко в работе над «Катериной Измайловой»

Цель этих заметок отнюдь не в дидактических рекомендациях, как ставить оперу Шостаковича. Каждый театр, каждый режиссер прочтет ее по-своему, и с каждой новой постановкой будет расширяться круг ее музыкально-сценических интерпретаций. Мне лишь хочется рассказать о том, как создавался первый вариант московской «Катерины Измайловой». Как складывался тот или иной образ, характер взаимоотношений героев друг с другом, как рождался второй план творческого самочувствия. Рассказать о сверхзадаче каждого исполнителя, которая в этой опере была особенно сложна.

∗

Первая постановка оперы Д. Шостаковича тесно связана с режиссерской деятельностью Вл. И. Немировича-Данченко. Мне, свидетелю творческого содружества этих двух выдающихся мастеров нашей музыкально-сценической культуры, особенно отчетливо видно его непреходящее значение.

Вспоминаю первую встречу с оперой. В фойе театра Д. Шостакович играл нам. Среди слушателей были нарком просвещения Андрей Сергеевич Бубнов, Владимир Иванович Немирович-Данченко и мы, участники будущего спектакля. Помню глубокое волнение, охватившее нас, когда отзвучала последняя нота и композитор снял руки с клавиатуры. Наступила тишина. Ее нарушил Бубнов: «Какая мощь! Какая шекспировская силища и глубина...» Вл. И. Немирович-Данченко, взволнованно обнимая композитора, добавил: «...Вы еще сами не знаете, мой молодой друг, какой геркулесовой силой обладает ваше произведение и какая заманчивая возможность для музыкального театра помочь средствами своего искусства разоблачить жестокий смысл собственнической жизни...»

Как решать «Катерину Измайлову»? Подчеркнуть ли сатирическую сторону произведения, заострить гротеск, который, как россыпь, проступал в ряде эпизодов оперы, или же ставить спектакль как подлинную реалистическую трагедию, наполненную сильными человеческими переживаниями и страстями?

И для Музыкального театра, и лично для его руководителя постановка «Катерины Измайловой» Шостаковича была работой глубоко принципиальной. Она давала возможность творческому коллективу с наибольшей активностью повести наступление на еще живучие в оперном искусстве штампы и рутину, утвердить на музыкальной сцене высокое актерское мастерство.

«Катерина Измайлова», по мнению первых постановщиков, — опера правдивая до жестокости, лишенная какого бы то ни было натурализма. Это мужественная драма о страстях и судьбах человеческих.

Перед началом работы, собрав участников будущего спектакля, среди которых были: Г. Столяров, А. Тулубьева, М. Лещинская, Ю. Прейс, В. Канделаки, С. Ценин, С. Остроумов, С. Големба, художник В. Дмитриев, режиссер Б. Мордвинов и др., Владимир Иванович обратился со следующими словами: «Для нашего театра значение этой работы огромно потому, что никогда еще за двенадцать лет наших опытов в самых разнообразных жанрах — как в музыкальной комедии (“Дочь Анго”, “Перикола”, “Корневильские колокола”), так и в большой классической и современной опере (“Девушка из предместья”, “Карменсита и Солдат”, “Северный ветер”, “Сорочинская ярмарка”, “Джонни наигрывает”, “Тиль Уленшпигель”) и в комедии с музыкой (“Лисистрата” и другие) — мы не встречались с таким произведением, как “Катерина Измайлова” гениального — не боюсь этого слова — Шостаковича. Опера представляет собой исключительный материал для утверждения наших художественных принципов сценического представления... Для нас театр — это не собрание отдельных номеров, не механическое соединение нескольких искусств — вокального, сценического и пластического, а цельное, органически слитное монументальное представление некоей единой, все объединяющей драматической линии, единой эмоциональной выразительности.

Музыкальное представление — это спектакль, в котором искусство певческое, актерское и пластическое подчинено единой воле... Это вовсе не означает, что оно диктуется капризом и фантазией постановщика. Постановщик обязан в музыке найти все внутренние линии — психологические, социальные и даже бытовые. Он ведет свой корабль по направлениям, определяемым композитором...

Музыка Шостаковича гениальна по громадному темпераменту, глубокой лирике, яркости и разнообразию ритмов, изумительному богатству оркестровых красок. Это широкое полотно страстей с едкими сатирическими характеристиками. Порой даже кажется, что композитор расточителен. При этом мастерство, необычайное для композитора, которому всего 27 лет...

Каково драматическое содержание “Катерины Измайловой”?

Молодая женщина, жившая до замужества хоть в бедности, но свободно, сделавшись именитой

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Сцена из балета «Прометей»

ИЗ ПРОШЛОГО СОВЕТСКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ СЦЕНЫ

П. Златогоров

Немирович-Данченко в работе над «Катериной Измайловой»

Содержание