Выпуск № 5 (342) | 1967 - страница 55

встречаются сравнительно часто. Элементы, идущие от современного фольклора и от профессионального искусства, в них сложно переплетены. Бесспорно одно: в поисках национального своеобразия якутские певцы в своих опытах многоголосия опираются в основном на мелодический и ритмический склад песен традиционного стиля дэгэрэн ырыа.

В подтверждение этого приведу несколько тактов из распространенной шуточной песни «Маныыhыт кыыс ырыата» («Песня девушки-пастушки»), записанной от певцов И. Михайловой, Т. Павлова и Л. Иванова из Сунтарского района¹:

Прим. 8

Два голоса проводят сходные варианты мелодии, причем ведущим является женский. Третий голос (нижний) добавляет к терцовому объему основной мелодии кварту снизу, благодаря чему дважды образуется сочетание аккордового типа. Эта песня, как и большинство современных, исполняется в сопровождении баяна, что, вероятно, и накладывает отпечаток на характер возникающих вертикалей. Вместе с тем следует подчеркнуть, что ладово-интонационное строение всех трех голосов полностью отвечает традиционным нормам национальной одноголосной мелодики².

Связь вокальной и инструментальной культуры на пути становления национального многоголосия не ограничивается упомянутым вторжением баяна и замеченным еще Г. Григоряном отражением хорового многоголосия в скрипичных наигрышах. Неожиданные параллели возникают в тембровой сфере якутской музыки, во многом определяющей ее своеобразие. В тех же скрипичных имитациях традиционных песен нередко удивляет мастерство передачи тембровых особенностей национальной манеры пения и особенно искусное воспроизведение кылысахов. По-видимому, существуют также определенные связи между якутским «сольным двухголосием» и техникой игры на хомусе (варгане). Дело здесь не столько во внешнем тембровом сходстве, сколько во внутренних, двусторонних связях: с одной стороны, звучание народных песен ( в том числе и многоголосных танцевальных), особым образом трансформированное, ложится в основу многих хомусных импровизаций; с другой — темброво-акустические особенности хомуса могут способствовать формированию многоголосного слуха якутских певцов.

∗

Еще несколько лет назад трудно было представить себе ансамбль тойуксутов, певцов-импровизаторов, поющих в стиле дьиэрэтии ырыа. Стиль этот, сам по себе «двухголосный» и требующий от певца специальной подготовки, казалось, исключал всякую возможность совместного пения. И тем не менее Якутский радиокомитет еще десять лет назад сделал первую запись ансамблевого исполнения тойука. С тех пор народные певцы самостоятельно прошли путь от небольшого унисонного ансамбля до многоголосного хора. Такой хор тойуксутов прозвучал, в частности, на стадионе в Якутске во время Третьего республиканского фестиваля молодежи летом 1965 года.

Мысль о совместном пении тойуков, по-видимому, впервые зародилась в Сунтарском районе, в группе молодых певцов, объединившихся вокруг выдающегося тойуксута Сергея Афанасьевича Зверева. Материалом для ансамблевых проб стали широко известные, вошедшие в школьные хрестоматии тексты его импровизаций («Поэма о Великой Москве», «Славлю великого Ленина»).

Можно предположить, что сначала певцы стремились к унисонному звучанию. При разнообразии тембров и диапазонов полное слияние голосов в унисон было трудно достижимо и к тому же возможно только в основных мелодических линиях. Слияние кылысахов оказалось практически невыполнимым. Тем не менее упорным трудом певцы добивались достаточно устойчивого и стройного унисонного ансамбля. Иногда орга-

_________

¹ Слова песни принадлежат поэту Ивану Гоголеву. Автор мелодии — народный певец А. Попов. Однако в большинстве случаев песню эту считают народной. В качестве таковой она приведена в сборнике С. Кондратьева «Якутская народная песня» (М., 1963, стр. 134).

² Влияние аккомпанирующего инструмента на интонационную сторону якутской мелодики заслуживает специального рассмотрения. Отметим только, что процессы, протекающие в области вокальной мелодики при вторжении в нее инструментального сопровождения и при сложении устойчивого многоголосия, в принципе сходны. В обоих случаях происходит «кристаллизация» ладов: из нескольких бытующих параллельно ладовых вариантов традиционного напева жизнеспособными оказываются только два — мажорный и минорный.

низующим звеном в таком унисоне служило звучание кырымпы (якутская скрипка).

В дальнейшем, в поисках новых выразительных возможностей ансамбль разделился на группы, руководствуясь естественным различием в голосах. Мужские и женские, высокие и низкие голоса стали чередоваться, исполняя отдельные строфы или строки тойука. В результате вырабатывался принцип разделения по голосам, была найдена возможность многоголосных дублировок.

Нотная запись унисонного ансамбля тойуксутов может быть лишь условной. На слух различима только высота основной мелодической линии. Кылысахи, у каждого певца разные по силе, тембру, по относительной высоте и даже по ритму, не могут быть точно зафиксированы. Они образуют сплошное мерцающее «зарево», обволакивающее главную мелодическую линию и придающее общему звучанию неповторимый колорит.

Если нотация унисонного тойука в связи с этим не имеет смысла, то схематическая запись многоголосного тойука возможна и даже целесообразна, поскольку она дает точное представление о соотношении основных мелодических линий. Такая нотная запись, например, двухголосного хора тойуксутов окажется беднее нотной записи соответствующего двухголосного дуэта певцов, так как в последней могут быть зафиксированы и кылысахи. Поэтому в качестве характерного примера многоголосного тойука я приведу здесь нотацию дуэта ведущих певцов из Сунтарского ансамбля тойуксутов (А. Кириллин и С. Иванов):

Прим. 9

Интервал дублировки — большая терция найден не случайно. Он подсказан самим ладовым строем напева дьиэрэтии. Именно большая терция дает гармонично звучащее сочетание параллельных целотонных мелодий, каждая из которых традиционна с точки зрения лада и фактически имеет свою тональность. Однако политональный эффект в данном случае почти не возникает. Вступление верхнего голоса с традиционным зачином («Дьиэ-буо!») создает прочную тональную настройку, в результате чего восприятие нижнего голоса подчиняется единому тональному центру (d). Образующийся целотонный комплекс b — с — d — е — fis (высота кылысахов в данном случае не учитывается) является весьма распространенным звукорядом традиционных одноголосных напевов, хотя в качестве тонального центра в них чаще выступает второй звук (с).

В более сложных случаях тойукного многоголосия к терцовым дублировкам добавляются секундовые и тритоновые, также закономерно вытекающие из строения напева. Однако о закреплении их в творческой практике народных певцов говорить еще рано.

Возможность ансамблевого пения тойуков, осуществляемая народными певцами без существенных изменений мелодики и ритма традиционных напевов, заставляет по-новому взглянуть на песенный стиль дьиэрэтии ырыа. Она выдвигает на первый план не свободную импровизационность, усиленно подчеркивающуюся в качестве основной черты этого стиля в прежних работах о якутской музыке, а строгие внутренние закономерности организации стиха и напева в искусстве тойуксутов. Твердые метроритмические и ладоинтонационные нормы распева, обнаруживающиеся в стиле дьиэрэтии, и являются по существу естественной предпосылкой ансамбля тойуксутов.

Говоря об ансамблях тойуксутов, невольно мыслишь по общеупотребительной схеме: «сольное пение — унисонный ансамбль — многоголосная культура». Но такая схема слишком обща. Особенности формирования ранних видов многоголосия, наблюдаемых в традиционных стилях и жанрах якутской народной музыки, позволяют ввести в эту схему еще одно существенное звено — «первичное» многоголосие, предшествующее унисонному пению.

С каким трудом достигается настоящий унисон в хоре, знает каждый дирижер-хоровик. Он охотно согласится с тем, что хоровой унисон — отнюдь не примитив, что унисон этот требует весьма высокой культуры пения. Подтверждает это и народная музыкальная практика. Не так много народов сумело выработать прочную традицию стройного унисонного пения. Среди народов на-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 8

Прим. 9

Содержание