тые пассажи солиста; юношески беззаботные импровизации джазового квартета. На секунду мелькает попевка трубы из второй части, но ее сминает энергичная и целеустремленная, умная и все обобщившая, все впитавшая в себя тема эпиграфа. И еще один образный пласт, очень важный, хоть и длится он несколько секунд. Тотчас после «настройки» — и это доказывает, что выполняет она отнюдь не только формальную функцию, — появляется трепетно-нежная, чистая и широкая тема (скрипка соло), каких, пожалуй, не было до сего времени у Щедрина. Значительностью своей она подобна глубоким органным кантиленным темам старых мастеров. Это единственный во всем концерте лирический эпизод, при всей сокровенности окрашенный все же в тона сурово-терпкие. Именно здесь и вспоминается то качество таланта Щедрина, о котором упоминалось в начале статьи, — бережное, осторожное отношение к лирическим высказываниям, обычно скрытым под панцирем внешней невозмутимости, но зато и особо весомым, особо концентрированным. По-моему, это очень современная черта художественного сознания композитора, чурающегося «распахнутой эмоциональности». А быть может, здесь, в этой щепетильной чувствительности к пропорциям лично-лирического и объективно общезначимого, — своеобразное преломление («от противного») тенденций экспрессионистских. Как бы то ни было, неслучайно такая лирическая тема появляется именно в финале, насыщенном лаконичными образами намеренно броского — без глубокого содержания — характера. Я имею в виду и «настройку», и джазовые эпизоды, и моторные пассажи, над которыми автором указано: «Играть как упражнение».

В финале же, как уже указывалось, впервые вновь появляется тема эпиграфа в своем первоначальном виде, звучащая после калейдоскопа образов всего концерта победно, уверенно, убежденно (у меди), в разных регистрах и в обращении. Она наполняет музыку неведомой доселе силой и энергией, дает смысловой толчок к заключительной коде — апогею неостановимого в своем ритмическом одушевлении, фанатически действенного движения. Не финальное «громоутверждение», а исступленная устремленность к новым вершинам, к новым поискам ощущается здесь. Разряжается накопленная на протяжении всех трех частей в «метроритмическом аккумуляторе» энергия. Так сквозь разноречивую гамму мыслей и чувств властно пробивается целенаправленная идея, обретающая в финале концерта плоть в виде гигантски разросшейся (не количественно только, но и по «внутреннему звучанию») темы эпиграфа и низвергнувшейся из нее коды. «Время, вперед!» — этими окрыленными словами сформулировал сам композитор смысл заключительной части финала.

Щедрин превосходно владеет «ритмопластикой» музыки и пользуется ею неназойливо и точно. Это подтверждается всем концертом и финалом особенно. Именно узорчатые смены длительностей, акцентов, ритмического рисунка ведут к постепенному накоплению энергии, что заставляет вспомнить о несравненной магии «Весны священной» Стравинского. Эта-то магия и побуждает воспринимать в мощной коде концерта скорее чуть захлебывающийся ритм, нежели интонацию.

О чем же повествует Второй фортепианный концерт Щедрина? Прежде всего, привычное «повествует» — глагол вряд ли подходящий для этой музыки. Если допустить аналогии с другими видами искусства, то в данном случае напрашивается сравнение с внешне несколько бесстрастным хроникальным кинофильмом, в котором дикторское слово призвано отнюдь не вскрывать подтекст, а лишь констатировать происходящее на экране. Художник, автор такого произведения, словно непосредственный участник событий, комментирующий их. В этом смысле можно сказать, что концерт Щедрина — сама жизнь, как ее увидел и почувствовал композитор.

Это очень «выгодная» позиция — подмечать диалоги и контрасты жизни, предоставляя зрителю, слушателю додумывать «подтекст», домысливать существо образов. Такое искусство апеллирует к умному, мыслящему собеседнику. Отсюда его лаконизм, отсутствие пространных «рассуждений», внешняя антидраматургичность при внутренней экспрессивности, общее невнимание к деталям при, казалось бы, неожиданном «укрупнении» какой-либо, на первый взгляд, незначительной частности (как в драматургии Брехта). Отсюда резкое сопоставление будто не связанных между собой фрагментов, ситуаций (как в фильмах Антониони). Композитор предлагает слушателю эти фрагменты и ситуации, которые должны привести его самого к самостоятельным выводам. Ток нашей жизни в ее сегодняшнем звучании, с ее остриями и лабиринтами и особым «уплотнением» бытия кипит в каждой ноте концерта.

Но эта же позиция и по-своему уязвима. Великолепная для обрисовки «жизненного потока», она отступает там, где надо дать широкое обобщение, запечатлеть и подчеркнуть нечто важное, значительное в жизни. И потому менее всего следует искать в концерте Щедрина философские размышления, человеческие раздумья. Размышления, раздумья «выброшены» этой музыкой за пределы активного времени, они составляют своего рода второй план ее существования. Но этот «второй» план и определяет даль-

нейшие события, их напластования и темп — как в самой действительности, так и в искусстве. (Может быть, поэтому-то несколько неорганично прозвучала первая часть, в которой ощущалась надуманность, вообще не свойственная Щедрину. Впрочем, талантливость и яркость концерта в целом обязывают вновь вернуться к нему, чтобы с помощью более детального и тщательного анализа доказать конструктивные недостатки первой части.)

Концерт Щедрина — это, если хотите, гимн деятельности, энергии, активности. Действие в нем происходит сейчас, сию минуту, и трудно предрешить, к чему оно приведет.

Новое сочинение Щедрина по-своему оптимистично. Жизнеутверждающая сила и буквально ощутимая радость душевного здоровья, улыбка — порой добрая, порой чуть саркастическая — пронизывают весь концерт, пробиваются сквозь все его темы. Это и есть то «щедринское», что привлекает, во всех опусах композитора.

Наконец, концерт — блестящее виртуозное произведение (превосходный пианист, Щедрин сам играл на премьере). Уже контрастность материала при столь тесном его соприкосновении — момент небезинтересный для исполнителя. Немало забот доставят изощренные ритмические построения первой части. Большого опыта и подлинной свободы владения материалом потребует алеаторика второй. Пожалуй, впервые в нашей фортепианной литературе исполнителю филармонического плана предложено сыграть фрагменты джазовой импровизации (финал), имеющей специфические законы интерпретации. Протяженные эпизоды с преобладанием форсированных звучностей предполагают наличие значительных физических сил солиста. Словом, Щедрин постарался сделать вещь «потруднее». Массированная моторика, преобладающая в концерте, по-видимому, восходит к прокофьевской фортепианной музыке. Связь между фортепианным Прокофьевым и фортепианным Щедриным особенно ощутима в некоторых угловато-уверенных образах, развиваемых в долгих, плотных, активно-моторных пластах.

И в заключение: успех нового концерта Щедрина не был безусловным. Разные суждения высказывались в кулуарах (к сожалению, только в кулуарах). Это неудивительно: концерт выдвигает много художественных проблем современности. Закономерен интерес, вызванный им, закономерны и различные мнения вокруг него.

Н. Юденич

Надежды и сомнения

Творчество композиторской молодежи всегда возбуждает пристальное, подчас тревожное внимание. И понятно почему. Ведь тревога за молодежь — это тревога за будущее музыкального искусства, за его судьбы.

Добавим, что развитие музыки в наших республиках идет далеко не легкими путями и что в каждом случае восхождение связано с преодолением своих, особых «болезней». Есть они и в Белоруссии. Одна из самых серьезных — пассивное следование «классическим канонам», отсутствие свежей и смелой композиторской мысли. Особенно большая ответственность за изживание этой «болезни» падает на творчески одаренную молодежь. Поэтому в нашем очерке речь пойдет об авторах, сравнительно недавно (четыре-пять лет тому назад) переступивших порог консерватории, находящихся в начале своего пути. Итак, поговорим не столько о свершениях, сколько о возможностях и надеждах.

Игорь Лученок — самый молодой в Белорусском Союзе композиторов. Сочинительский опыт его совсем невелик. В школьные годы (сначала в Марьиной Горке, а затем в Минске) Лученку вряд ли приходила мысль о том, что он станет профессиональным композитором. Желанный гость на деревенских вечеринках, он играл на баяне, слушал народные песни, подбирал к ним аккомпанемент. Вполне естественно, что народная музыка, народные инструменты — ему ближе и понятнее всего. Поэтому и в Минске он поступает в музыкальную школу по классу цимбал. Любовь к серьезной музыке, необходимость овладения игрой на фортепиано внушил ему пианист Г. Шершевский, интерес же к сочинению музыки проявился в кружке, которым, хоть и недолго, руководили композиторы В. Белый, а затем Е. Тикоцкий. В консерваторские годы выявилось незаурядное мелодическое дарование Лученка. Песни, романсы, кантата «Курган» на текст Янки Купалы — во всех этих произведениях ощущается привлекательная искренность интонационного материала, естественная вокальность. Такова, например, песня о Ленине «Он родился весной» (слова А. Чепурова) для баритона соло, хора и фортепиано. Торжественно-приподнятый тон величавого сказа смягчен здесь теплым лиризмом; на большом дыхании появляется заключительная кульминация, подход к которой сделан весьма органично.

Однако, как говорится, «продолжением этих до-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Н. Юденич

Надежды и сомнения

Содержание