Выпуск № 5 (342) | 1967 - страница 35

старика — мольба, надежда, отчаяние и бессильная ненависть.

Немирович-Данченко требовал от исполнителей неразрывного выполнения физических, вокальных, ритмических (в этой сцене ритм меняется через каждые 2–3 такта) и психологических задач. Но при этом строго предостерегал и от тенденций узко натуралистического решения таких сцен, как порка, отравление, свадьба и др.

«Не надо, — говорил он, — закатывать глаза, беспрестанно хвататься за живот, изображать мучения. Нужно добиваться необходимого самочувствия полного бессилия, катастрофически ясного сознания, что вот убийца над головой, а сделать ничего с ним не могу, что умру без покаяния.

Нужно помнить, что все эти ощущения диктует музыка. Жест, движения актера должны пластическими средствами раскрывать музыкальный замысел. Если же певец не обладает способностями драматического актера, если он внутренне не музыкален, ему незачем участвовать в спектакле, незачем надевать театральный костюм, гримироваться и пытаться кого-то изобразить. Одного пения мало. Голос певца будет только раздражать зрителя, вызывая противоречия между слуховым и зрительным впечатлением.

Но вместе с тем выразительность актерской игры не дает права на какую-либо скидку в вокальном исполнении. Хотя бы потому, что оперный певец не может переживать так же по-настоящему, как драматический актер: волнение вредно отражается на тембре и звуке голоса, сжимая голосовые связки. Тем большим мастером он должен быть...»

Еще работая над предыдущими спектаклями Музыкального театра, Владимир Иванович неоднократно напоминал артистам и режиссерам о Шаляпине. Во время репетиций «Катерины Измайловой», когда наступал какой-либо трудный момент актерского торможения, мучительных неудач, когда вдруг ощущалось несовпадение сценических задач с музыкой, Владимир Иванович рассказывал о Шаляпине.

«Когда Шаляпин создавал образ, то порой трудно было определить, какие средства играли в этом процессе первенствующую роль: вокальные, пластические или декламационные? Изумительная музыкальность? Или удивительное умение пользоваться паузой, сценой? Все для того, чтобы заразить зрителя драматизмом переживаний. Но, конечно, Шаляпин не был бы Шаляпиным без великолепного вокального мастерства. Голос должен быть так поставлен, чтобы певец не думал во время исполнения, как взять ту или иную ноту. Вот тогда только возможно все элементы музыкально-сценического действия слить воедино для создания цельного художественного образа.

Да, оперным певцам старого типа, с их штампованными приемами игры, с их ряженостью и жалкими атрибутами костюмированного концерта, в могучем, жизненно правдивом произведении Шостаковича — делать нечего! — говорил Немирович-Данченко. — Искусство — это потрясение! Наш зритель вырос, не пытайтесь его обмануть, удовлетворяя только его слуховые потребности. Мы не имеем на это права. В современной опере это делать невозможно. Зритель отвернется от таких зрелищ, и если мы все — артисты, музыканты, режиссеры — не будем как церберы охранять новое искусство от проникновения в него рутинных бацилл, исполнительского ремесленничества старой оперы, мы надолго задержим его реформу, в которой оно так нуждается.

Я страстно, горячо приветствую всеохватывающий реализм Шостаковича, но я призываю всех вас, мои единомышленники, в первую очередь коллектив Музыкального театра: будьте до зубов вооружены мастерством, мастерством телесным, духовным, чтобы не испортить, не помешать Шостаковичу впервые на советской музыкальной сцене наиболее полно раскрыть потрясающие истины!»

∗

В нашем театре значительность того или иного образа отнюдь не определялась количеством нотного материала или величиной роли. Прежде всего выяснялась функция, которую несет тот или иной образ для раскрытия общей идеи произведения.

В опере «Катерина Измайлова» нет больших или маленьких ролей. Есть ансамбль персонажей, неразрывно связанных между собой железной логикой взаимоотношений и драматургических конфликтов.

Значительным образом в спектакле стал Зиновий Борисович Измайлов — незадачливый сын старика Измайлова. Небольшая по размерам, эта роль в результате тщательной работы в значительной степени усилила в спектакле линию разоблачения собственнического мира жестокой патриархально-купеческой среды.

На начальном этапе работ, в этюдных поисках, до момента включения в репетиции Немировича-Данченко, режиссура и исполнители — С. Ценин и И. Добролюбов трактовали образ Зиновия Борисовича как степенного купца-старообрядца, по горло ушедшего в счета и торговлю.

Прекрасные иллюстрации Кустодиева к повести Лескова «Леди Макбет Мценского уезда» именно в этом ключе раскрывали образ. Но Владимир Иванович вновь обратил наше внимание на существо музыки, на первый же визгливый выкрик Зиновия Борисовича в первой картине («Говори!»), обращенный к работнику с мельницы, на его глуповато-бессмысленные поддакивания

отцу («Ага, ага»), на уничтожающую характеристику его, звучащую в словах Катерины («Жалкий, просто пень, хилый, слабый, как рыба холодный!»).

«О каком степенстве и какой солидности может идти речь в образе этого человека, сотканного из постоянного испуга перед отцом и женой? — спрашивал Немирович-Данченко у исполнителей и режиссуры. — Зиновий Борисович живет только одной гнетущей его мыслью, как бы не уронить свое мужское достоинство, свою семейную честь. Как бы избавиться от сознания своего ничтожества, бессилия и злобы».

Продумывая каждую мизансцену, с филигранной точностью выверяя самочувствие «жадного купчика», Немирович-Данченко и исполнители все ближе и ближе подходили к существу роли, вскрывая в каждой детали жизненную правду, находя в остром рисунке образа свое «человеческое».

Уходя со спектакля, зритель сохранял в памяти яркий образ суетливого паука-купчика, торопливо снующего взад и вперед с неизменно сопутствующим ему егозливым лейтмотивчиком.

Рельефный образ Зиновия Борисовича еще более подчеркнул психологическую драму самой Катерины.

Немаловажная роль среди отрицательных персонажей отводилась приказчику Сергею, этому «герою романа» Измайловой, беспощадно нарисованному композитором и раскрытому театром. Именно здесь особенно велика была опасность штампа. Привычные черты любовника-соблазнителя давили на исполнителя. Молодость, красота, обаяние, мужская гипнотизирующая сила — вот атрибуты привычных схем «Ваньки-ключника»...

Помню, когда режиссура в первой стадии работы над спектаклем предупреждала исполнителей (С. Остроумова и М. Кутырина), что с образом Сергея придется немало повозиться, «поискать», актеры кисло переглянулись: что же тут искать? Все ясно!

Но на деле оказалось, что далеко не так уж ясно.. Немирович-Данченко вскрыл основную сущность, «зерно» образа метким определением: «Балалаечный сиротинка». Под словом «балалаечный» подразумевался искусный игрок на струнах женского сердца. Так была намечена интереснейшая психологическая и психофизическая задача роли.

Сергей — одна из главных причин, побудительная пружина трагедии Катерины Львовны. Он, как «злой гений», попал на дорогу ее унылой, опостылевшей жизни.

Сцена из третьего акт
Катерина — Ю. Прейс
Сергей — 3. Эфрос
Зиновий Борисович — С. Ценин

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Сцена из третьего акт Катерина — Ю. Прейс Сергей — 3. Эфрос Зиновий Борисович — С. Ценин

Содержание

Сцена из третьего акт
Катерина — Ю. Прейс
Сергей — 3. Эфрос
Зиновий Борисович — С. Ценин