«Может быть, на нас рассердится наш молодой друг, — продолжал Владимир Иванович, — автор произведения, Дмитрий Дмитриевич! Но та польза, которую мы принесли некоторыми нашими поправками, еще более углубляющими реалистический план, право же, стоит этого. А то, что где-то на нас дуются и кто-то нас ругает, так это — неизбежно!»

«Реалистическая трагедия» — так можно было сформулировать общий принцип сценического решения оперы. Массовые народные сцены спектакля должны отвечать этому принципу. Каждый персонаж народных сцен имел свою биографию, свой характер. Но строились массовые картины не через дробный пересказ событий, а крупными пластическими мизансценами. Именно таковы сцена во дворе (вторая картина), свадьба (восьмая картина), каторга (финал оперы).

«Самое главное, — говорил Немирович-Данченко, — создать верную атмосферу, заразить всех исполнителей народных сцен основной идеей спектакля. Нужно вызвать ненависть к проклятому прошлому, а на фоне этого раскрыть трагедию русской женщины, смятой и раздавленной позорным бытом. Нужно раскрыть музыку Шостаковича в конкретных действиях всего сценического ансамбля».

Особенно долго искал Владимир Иванович «образ» свадьбы, предостерегая всех участников от каких бы то ни было натуралистических приемов игры — активного изображения пьяных, взаправдашнего чавканья за столами, суетливости, обилия слуг, подносов, закусок и обязательных и непременных персонажей оперных свадеб — девочек в коротких панталончиках или старух с трясущимися головами.

Немирович-Данченко определил эту сцену как «преступную свадьбу» и создал для нее необходимую атмосферу. Почти недвижимо сидели гости за длинным рядом столов, исподлобья, со злобой и завистью смотрели на настороженную бледную невесту, будто отмеченную печатью преступления, на наглого жениха-выскочку, счастливчика и холуя, пробравшегося в среду купеческой знати.

В массовой сцене второй картины Немирович-Данченко, наоборот, добивался ярких красок в изображении диких нравов, бесшабашного разгула дворни, издевающейся над Аксиньей. Вся эта гогочущая, ревущая толпа приказчиков, задрипанных мужичков была духовной родней будущих охотнорядских молодчиков, совершавших погромы, избивавших студентов, провоцировавших и травивших революционеров в годы общественного пробуждение России.

Если во второй картине (в доме Измайловых), а затем в сцене в полицейском участке и в картине «Свадьба» хоровая масса представляла собой отрицательные образы, характеризуя атмосферу купеческой России, то в финале оперы Шостакович стремился показать людей глубоко несчастных, стремился вызвать к ним сочувствие слушателей. Вспомнить хотя бы песню старого каторжника, потрясающую своей трагической силой.

И в самом финале оперы, когда холодные волны скрывают Катерину и Сонетку, вновь звучит щемящая песнь каторжан, продолжающих свой тяжкий путь.

В этой сцене театр полностью пошел за композитором, воссоздав на сцене эпическую картину народного горя. Мизансцены были предельно просты, режиссура следила лишь за точным самочувствием артистов ансамбля, за предельной вокальной выразительностью. Здесь ведущее слово было предоставлено музыке, которая уже сама по себе звучала выразительнейшей социальной трагедией.

∗

Двадцать восемь лет отделяют первую постановку оперы «Катерина Измайлова» Немировичем-Данченко от второй редакции произведения, выполненной композитором в 1962 году.

Автор по-новому инструментовал ряд мест, в частности финал третьей картины первого действия (любовную сцену Сергея и Катерины). Новой музыкой был заменен эротический марш грубой страсти (глиссандо тромбонов и грохот барабана). Это вызвано отнюдь не мотивами «целомудрия», а серьезными соображениями эстетического порядка.

Шостакович также переделал и ряд предельно трудных по тесситуре мест в партиях Катерины и Бориса Тимофеевича. Но и в старой редакции оперы художественный вкус и такт Владимира Ивановича позволили театру избежать грубо натуралистических приемов и примитивной иллюстрации эротического экстаза.

Одержал победу тезис Немировича-Данченко о трех «правдах» театра — социальной, жизненной и театральной. Подчас сознательно вступая в некоторое противоречие с музыкой Шостаковича, Немирович-Данченко убедительно доносил до слушателей основное в этом сочинении — глубокий реализм человеческой драмы, заботясь прежде всего о том, чтобы могучая музыка Шостаковича вызывала нужные эмоции.

Мои записки о первом сценическом воплощении оперы Шостаковича «Катерина Измайлова», конечно, далеко не исчерпывающи. Но хочется надеяться, что они принесут некоторую пользу оперным театрам, работающим над этим спектаклем.

В КОНЦЕРТНЫХ ЗАЛАХ

Авторский вечер Свиридова

По какому принципу строятся программы авторских концертов и существуют ли в этой области некие неписаные, но утвержденные практикой правила? Задавая такой вопрос, звучащий несколько риторически, мы понимаем, конечно, что профиль и задачи авторского концерта могут быть разными — в зависимости не только от личных пожеланий композитора и направления его творчества, но и от состава аудитории. И все-таки чаще всего выбор программы диктуется стремлением дать автору возможность показать себя, так сказать, в наиболее выгодном свете, а следовательно, выбираются сочинения наиболее популярные, известные, заведомо пользующиеся любовью публики плюс небольшая доза сочинений новых, незнакомых или малознакомых. Вот в этом смысле свиридовский вечер был построен не совсем обычно. Ни циклов на стихи Роберта Бёрнса и Аветика Исаакяна, ни есенинской тетради «У меня отец крестьянин». Зато почти целое отделение — новинки, недавно законченные камерные вокальные опусы. Самое новое — и наряду с этим самое раннее, юношеские «пробы пера».

Открывало программу фортепианное Трио ля минор (1945) и романсы на стихи Пушкина, написанные тридцать с лишним лет тому назад, затем шла «Деревянная Русь», четыре песни на слова Есенина,— произведение последнего периода, отмеченное характерными чертами зрелого стиля Свиридова. Не пострадали ли от такого соседства сочинения ранней поры? Нет, ничуть. Широкий временной диапазон и своеобразная биографичность программы, ее устремленность вперед, к сегодняшним исканиям композитора, развернули перед слушателем интереснейшую панораму становления творчества большого художника, дали материал для размышлений над внутренними закономерностями развития его стиля. Как отчетливо просматриваются, например, тесные связи между находками молодого Свиридова и его искусством последних полутора десятилетий! То, что в пушкинских романсах было обретено интуитивным прозрением таланта, нащупывающего свой, ни на кого не похожий путь, и как бы выплеснулось в бурном кипении темперамента, впоследствии отстоялось, углубилось, наполнилось философской мыслью и значительностью. Естественнейшее ощущение музыки поэтического слова, скульптурно отточенная, выпуклая лепка фразы, удивительная экономия и меткость выразительных средств — все это проявилось еще тогда: золотые россыпи, ожидавшие своей разработки. А неожиданное, казалось бы, даже дерзкое воскрешение наивной простоты доглинкинских песенных форм, прямодушия интонаций, элементарности фактурных приемов в условиях продолжающегося цветения сложной, изысканной культуры романса теперь воспринимается как великолепная догадка — для самого себя и для других авторов — о будущем направлении жанра, о ресурсах его «омоложения».

Чем дальше, тем больше вокальный Свиридов будет приближаться к Мусоргскому — и в социальной емкости, остроте, активной «заряженности» образов, и в ориентации на вековые традиционные пласты русской народной музыки. Совсем «по-мусоргски» и в то же время необыкновенно свежо, по-сегодняшнему, прочтена им «Слеза» (1958) — характерно-юмористическая музыкальная картинка на народные слова. Придет мощная терпкость и лапидарность мелодических оборотов, суровая, будто из каменных глыб, кладка фортепианного сопровождения некоторых позднейших песен, таких, например, как новые песни на тексты Аветика Исаакяна («Легенда», «Камень»), гимнически торжественного романса «Юным» на стихи В. Хлебникова или не раз уже с неизменным успехом исполнявшихся богатырски размашистых «Рыбаков на Ладоге» на стихи A. Прокофьева. Но в кристальной прозрачности ткани и тонком пейзажном колорите новых песен на тексты Ф. Тютчева и B. Корнилова («Эти бедные селенья» и «В Нижнем Новгороде») есть немало общего с атмосферой пушкинских романсов, хотя эти опусы напоминают и об одном из самых ярких, значительных сочинений последних лет — симфоническом «Триптихе», с его одухотворенными, символически возвышенными зарисовками родной при-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

В КОНЦЕРТНЫХ ЗАЛАХ

Авторский вечер Свиридова

Содержание