Выпуск № 5 (342) | 1967 - страница 74

не самая неудачная. Книге Торторелли, безусловно, следовало предпочесть книгу Эудженио Гара «Карузо» (Милан, 1947). Гара является одним из крупнейших знатоков оперного искусства; его писательский талант и авторитет давно признаны музыкальным миром. Можно указать и на обстоятельную монографию Т. Ибарра, вышедшую в 1953 году в Нью-Йорке. Наконец, очень интересны воспоминания, написанные женой прославленного певца Дороти Карузо в 1944 году («Энрико Карузо. Его жизнь и смерть»). Книга эта ярко рисует облик замечательного артиста, хотя и не лишена чрезмерной детализации и субъективизма. Интереснейший раздел ее — письма самого Карузо. Достоверность этого материала вряд ли можно взять под сомнение, тогда как именно такое чувство возникает при чтении книги Торторелли. Последний пытался внести ясность во многие аспекты жизни и деятельности Карузо, опираясь на свидетельства своего дяди М. Маркетти и на то обстоятельство, что «не раз бывал с ним (с Карузо — П. и М. М.) в одной компании и на веселых вечеринках» (стр. 58). Все это, по мнению Торторелли, позволяет ему опровергать факты и утверждения других исследователей. К сожалению, для историка музыкального театра даже самый авторитетный дядя еще не гарантия точности сообщаемых сведений. Мы должны разочаровать читателя в том, что вопреки приводимому Торторелли перечню спектаклей, в которых выступал Карузо (стр. 169), певец так и не успел осуществить свою заветную мечту: спеть на сцене вердиевского Отелло, не удалось исполнить в театре ведущих партий в «Фальстафе» Верди, «Норме» Беллини, «Орфее» Глюка и тем более в «Пеллеасе и Мелизанде» Дебюсси. Но зато он выступал в целом ряде других опер, не упомянутых Торторелли, — в «Жюльене» Шарпантье, «Царице Савской» Гольдмарка, в опере Морелли «Друг Франческо» (об этом свидетельствует сам Карузо в своей биографии, рассказывая о дебюте в Неаполе; установить это было нетрудно, так как в книге репродуцируется факсимиле итальянского оригинала рукописи, шестая строка которой содержит это признание). Хочется поправить автора и в части фактов, касающихся России: Карузо выступал в нашей стране в 1898 году и, следовательно, в 1900 году приехал в нее не впервые, как утверждается в книге (стр. 41). Торторелли приводит высказывания Шаляпина о Карузо (стр. 76), якобы содержащиеся в его воспоминаниях, опубликованных в Ленинграде в 1926 г. Следовательно, подразумеваются «Страницы моей жизни». Между тем цитируемый текст почерпнут из второй книги Шаляпина «Маска и душа», изданной впервые в 1932 году в Париже. Недоумение рождает и сообщение автора о том, что в фойе петербургского оперного театра по предложению А. Яблочкиной (?) в честь Карузо была установлена мемориальная доска, помещенная рядом с соответствующей доской в честь Элеоноры Дузе (стр. 95). Странно не только то, что об этом ничего неизвестно в городе, где должна была находиться эта доска, но и то, каким образом Э. Дузе, имевшую, если не ошибаемся, отношение преимущественно к драме, стали чествовать в оперном театре.

Не отличается точностью и рассказ о знакомстве Карузо с Дж. Пуччини: оно отнесено Торторелли к 1901 году, тогда как самые авторитетные биографы певца — П. Кэй, Б. Зирато, Э. Гара, Т. Ибарра не только заявляют, но и подтверждают фактами, что первая встреча Карузо с Пуччини состоялась в июле 1897 года в Торре дель Лаго. Претендуя на роль «развенчателя» вымыслов, фигурирующих в мировой литературе о Карузо, Торторелли в то же время отдает щедрую дань и одной из самых непритязательных легенд о лопающихся от звука голоса певца бокалах и бутылках и... падающих по той же причине люстрах.

Для опровержения ошибочных и безответственных заявлений Торторелли потребовалось бы слишком много места, которым мы не располагаем.

Так, отрадный факт публикации у нас первой книги о великом певце

омрачился известной досадой из-за ее сомнительных качеств.

К сожалению, много нареканий вызывает работа переводчиков и редакторов книг «итальянской серии», свидетельствующая о слабой осведомленности в избранной теме, о небрежности, а подчас и элементарной невнимательности. В «Голосе над миром» Т. даль Монте мы читаем на стр. 83: «В состав великолепной труппы... входили... тенора Мингетти, Аугусто Конкато, тенор Пиккалуга и другие...» Очевидно, речь идет о теноре Конкато, а на следующей странице написано о дружеской поддержке «веселой, жизнерадостной Конкато». Что Аугуста Конкато — певица, окончательно выясняется лишь на 92-й странице.

Весьма многочисленны случаи, когда на страницах одной книги неоднократно видоизменяется написание одного и того же слова. Например, в книге Тоти даль Монте место расположения крупнейшего в США центра звукозаписи Кэмдена на стр. 119 названо Камден, а через шесть строчек — Камдем; итальянский баритон, бывший партнером Тоти даль Монте, фигурирует то как Джирардини, то как Гирардини (сравните на стр. 95 и 105), дирижер имеет два варианта фамилии: Паолантонио (стр. 101) и Поалантонио (стр. 105) и т. д. и т. п. Больше всего «повезло» супругу Т. даль Монте, известному итальянскому тенору, который упоминается здесь в трех разных написаниях — Энцо Де Муро Ла Манто (стр. 199), Энцо Де Муро Ломанто (стр. 14) и даже просто как Ренцо (стр. 139).

В «Воспоминаниях» Б. Джильи на стр. 178 упомянут Анджело Дада, а на стр. 226 — Анджело Рада, но речь идет об одном и том нее певце — Анджело Бада; там же на стр. 260 написано об Эдите Флешер, а на стр. 267 — об Эдите Флишер, хотя это одно и то же лицо — певица Эдит Флайшер (Fleischer).

Такой разнобой может свидетельствовать лишь о неопрятной работе (нечего говорить о всевозможных отдельных искажениях, особенно фамилий, которым поистине несть числа). Возможно, что ошибки и опечатки содержались в оригиналах, но для чего же тогда существует редактура? И разве переводчик может быть абсолютно не сведущим в той области, в которой он выступает полпредом автора?

Допускаем, что некоторые несуразности русского перевода «Воспоминаний» Джильи — результат небрежного итальянского издания, но от этого не легче читателям, получающим неверную информацию и вводимым в заблуждение. Чтобы проиллюстрировать наше заключение о низком качестве перевода, мы хотим здесь привести часть явных несоответствий, отмеченных в ленинградском издании (в скобках дается исправление ошибок): стр. 188 — Джеральд (Жерар — один из героев оперы У. Джордано «Андре Шенье»), стр. 300 — Биду Сахайо (Биду Сайон), Джузеппина Гобелли (Кобелли), стр. 332 — Итало Тахао (Итало Тайо) и так далее. Попутно отметим, что действие оперы П. Масканьи «Ирис» происходит в Японии, а не в Испании, чего не мог не знать Джильи, певший в ней партию Осаки (стр. 140), что «Адриенна Лекуврер» Чилеа создана на сюжет популярной в свое время пьесы Э. Скриба, а не Э. Сю (стр. 148). В другой опере Чилеа — «Арлезианке» — Джильи не мог выступать с «Д. Педерцини, Тито Гобби и Розой Мамай» (стр. 330), поскольку Роза Мамай — один из персонажей оперы, мать несчастного Федерико. С той же легкостью, с какой переводчица книги И. Константинова переименовывает известных оперных героев (Фернандо в «Фаворитке» становится Фердинандом — стр. 126), она обращается и с другими именами и названиями. Известный французский поэт Клодель именуется Клодом (стр. 276). Кариссими, творивший в XVII столетии, отнесен к XVIII веку (стр. 351), а город Штутгарт превратился стараниями переводчика в таинственную Стоккарду (стр. 351).

Во второй своей переводческой работе («Маттиа Баттистини» Пальмеджани) Константинова превращает фамилию прославленной вердиевской певицы Терезины Штольц (стр. 74) в Стольц, обнаруживая свое неведение в области истории оперного исполнительства, что подтверждается открытием его нового великого певца — Крученицкого (стр. 73), под которым на самом деле следует подразумевать не мужчину, а женщину — замечательную украинскую певицу Саломею Крушельницкую; опера Г. Доницетти «Паризина», названная по имени представительницы древнего итальянского аристократического рода, получает название «Парижанка» (стр. 89) и т. д. без конца и края.

В рецензируемых книгах допущено совершенно вольное толкование терминов, названий и даже фактов. В «Воспоминаниях» Джильи персонаж оперы Джордано назван Лорисом Ибановым (стр. 157) и Лорисом Ивановым (стр. 235), того же Иванова встречаем мы в «Энрико Карузо» (стр. 55). Нужна ли подобная руссификация? Ведь в «Федоре» действует Лорис Ипанов. Не может быть, чтобы переводчица книги Джильи никогда не слыхала исполнения первой арии Каварадосси на русском языке. Но тогда непонятно, почему начальные ее слова «Recondita armonia» переведены как «Тайное согласие». Между тем они всегда (и в полном соответствии со смыслом оригинала) звучат как «Таинственна гармония». Из книги явствует, что Карузо основал в Италии

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание