Выпуск № 5 (342) | 1967 - страница 57

рения, интервалы строго фиксированы, с ними поступают определенным образом, согласно постепенно сложившимся правилам; музыкальные же произведения, в которых применены эти правила, демонстрируют известный, всем понятный порядок. Наша тональная система возникла на основе акустических законов и соотношений и прошла различные стадии развития до той формы, в которой существует сейчас. Однако многие музыканты или сознательно злоупотребляют ею, или полностью ее отрицают. Как это получается, мы увидим позже. Тот, кто пятьдесят лет назад предупреждал, что загрязнение вод опасно для нашего здоровья, должен был смириться с улыбкой сострадания в ответ на свои опасения. Только сейчас стало ясно, насколько они были обоснованными и как следовало бы уже тогда прислушаться к ним и принять соответствующие меры. Тот, кто сейчас пытается говорить об уничтожении жизненно важных тенденций в музыке, тоже не может рассчитывать на благосклонность. Но ведь и турки, по всей вероятности, сочли бы отсталым того, кто просил бы их не устраивать в афинском Акрополе пороховой склад, который позже взорвался и оставил лишь печальные развалины, которые мы видим сейчас.

Я хотел бы прежде всего вкратце описать процесс возникновения и охарактеризовать сущность нашей тональной системы — этого, до сих пор употребляемого строительного материала многоголосной музыки. Разрешите ради этого пользоваться тем, что своим видом и способом употребления известно всем; клавишами фортепиано. Правда, это до некоторой степени недозволенный прием (мы им пользуемся лишь для большей наглядности и убедительности), так как естественно возникшие тональные системы опираются не на клавиши или иные вспомогательные средства, а на натуральные интервалы. Но эти, сами по себе чистые, интервалы при комбинировании тонов, осуществляемом композитором, приводят к тому, что тоны получаются нечистыми. Певцы, а также музыканты, играющие на струнных и духовых инструментах, берут отдельные тоны чуть выше или ниже. На фиксированных клавишах рояля такое выравнивание невозможно. Чтобы преодолеть это, при настройке клавишных инструментов интервалы незначительно расширяют или сужают (темперируют) так, что, за исключением октавы, ни один из них не является чистым. Двенадцатитоновая темперация играет в музыке ту же роль, что и деньги в нашей повседневной жизни: мы можем купить на них пищу и одежду, но сами они не могут нас непосредственно ни накормить, ни одеть. Двенадцатитоновая темперация клавишных инструментов ведет нас кратчайшим путем в любой предел тональных соотношений, но та атмосфера, которая особенно приятна человеческой природе, — атмосфера чистой гармонии — ей недоступна.

И все же клавиши темперированного фортепиано дают нам много интересных сведений. Они помогают лучше увидеть нашу тональную систему, которая возникла из практики пения и игры на инструментах за сотни лет до появления первой клавиатуры. Черные клавиши дают нам картину ее первоначального состояния — пентатоники, основные элементы которой — целый тон и малая терция. Многочисленные остатки этой системы еще и сейчас встречаются в песнях многих народов, в частности кельтского и англосаксонского происхождения; значительную роль они играют в современной восточной, прежде всего в классической китайской, музыке.

Пентатоника в повседневном употреблении не избежала деформации. Музыканты-инструменталисты, а особенно певцы, всегда склонны при исполнении мелодии дополнить малую терцию полутоном. Поскольку же этот тон в большинстве случаев находится не точно посредине между тонами малой терции, а ближе к верхнему или нижнему из них, то к прежним интервалам пентатоники добавляется новый — малая секунда. Сначала ее употребляли очень ограниченно, но со временем она стала неотъемлемым элементом системы, которая сейчас лежит в основе гептатонных (семизвучных) рядов и конструкцию которой демонстрируют белые клавиши. Все эти ряды (гаммы) отличаются друг от друга внутренним порядком распределения интервалов. Так, в гамме, начинающейся от тона с и соответствующей нашему до мажору, полутон находится между 3-м и 4-м, 7-м и 8-м тонами, а в той, которая начинается от тона е (современный фригийский ми минор) — между 1-м и 2-м, 5-м и 6-м.

Эта семиступенная система на практике использовалась прежде всего в одноголосной музыке, почти исключительно вокальной. Высшим и благороднейшим примером ее применения являлся грегорианский хорал. Раннехристианская церковь переняла эту систему из греческой музыкальной теории — разумеется, с известными изменениями и иным толкованием, но все же сохранив ее сущность. Подчеркнем ее модальный (ладовый) характер: каждый из октавных рядов из-за характерного распределения интервалов имеет свое особое выражение и представляет уже своего рода мелодию, некий модус (лад).

В позднекаролингскую эпоху в странах, находящихся на территории теперешних северо-восточной Франции и Бельгии, возникло новое, до того

времени неизвестное явление. Подобно тому как употребление в вокальной практике полутонов сначала ослабило, а затем окончательно изменило пентатонную систему, так, опять же в рамках вокальной практики, появилось многоголосие. Оно развилось из искусства хорового пения, из пения тонов различной высоты, и заложило основы всей будущей гармонической системы, всех вокальных и инструментальных вертикальных комбинаций. Здесь мы видим одно из величайших достижений человеческого опыта, наблюдения и мышления, которое можно сравнить только разве с изобретением знака нуля в арабско-индийской системе исчисления. Пожалуй, искусство средневековых певцов вызывает даже большее удивление: ведь потребность усовершенствования системы исчисления ощущалась тысячами восточных торговцев, к которым затем присоединились и ученые, в то время как, в лучшем случае, несколько сотен монахов, находившихся в то время во всех монастырях и церквах Франконии и Бургундии, оказались настолько дальновидными, чтобы упорно бороться за свое открытие в сфере невидимого материала, открытие неоценимое, сделать которое можно было только внимательно слушая.

Достаточно ознакомиться лишь с некоторыми из трактатов о многоголосном пении между 900 и 1100 годами и с их музыкальными примерами, чтобы понять, что происходило на самом деле. Эти сообщения показывают, как на базе литургической одноголосной линии импровизировался (не заранее писался!) второй голос — по слуху и интуитивно угадываемым певцами правилам. Нотные примеры в упомянутых трактатах представляют собой лишь фиксации уже совершенных импровизаций. Сотрудничество теоретиков в данном случае исключено, ибо в те времена музыка как часть квадривиума была абстрактной наукой, не имевшей никакой связи с живым искусством пения. Нет данных о том, что кто-либо из теоретиков тех веков внес существенный вклад в развитие музыкальной практики.

На основании дошедших до нас документов нетрудно реконструировать метод, которым тогдашние певцы достигли организации первого двухголосия, переросшего вскоре в многоголосие. Что этот метод употреблялся сознательно, доказывает название, присвоенное новому искусству: органум. Оба голоса — гибкий солиста и более скованный хора — начинают в унисон. Затем верхний (ведущий мелодию) поднимается еще выше, нижний же голос импровизирует, оставаясь на том же тоне до тех пор, пока верхний с помощью частично диссонантных созвучий не достигнет кварты по отношению к нижнему. Далее оба голоса некоторое время движутся в квартах (не в квинтах, как часто утверждают), чтобы в конце концов с помощью параллельного или противоположного движения снова прийти к заключительному унисону.

В трактатах конца X – начала XI веков техника этого первого неуклюжего двухголосия уже не так строга. Наряду с параллельными квартами появляются квинты, удвоенные октавы, противоположное движение и, наконец, задерживание тона, который как бы «в нерешительности» останавливается. Отсюда уже недалеко до самостоятельного движения трех или четырех голосов, обогащения общей гармонии. Вершиной этого искусства являются достижения Парижской (Нотрдамской) школы во главе с Перотином (конец XII – первая треть XIII века).

Прежние гаммы в процессе этого развития потеряли свой смысл и значение. Их заменил иной регулятор звуковой материи. Основным материалом и главной мерой, определившей со временем все возможные гармонии, становятся сочетания с различными степенями благозвучности. Теперь стали, стремиться к тому, чтобы именно вертикальные сочетания были приятны и гармоничны, а отдельные мелодические линии логичны, для чего нужно было частично подчинить их гармонии (и наоборот). Этого можно было достичь только повышением или понижением на полтона тех ступеней, которые выпадали из единого целого. Поскольку новые тоны уже не принадлежали обычной семиступенной системе, их называли musica falsa («фальшивая музыка»). Такой метод способствовал не только тому, что модальная линия теперь развивалась в направлении сферы действия ярко выраженного мажора и минора, но и тому, что musica falsa стала восприниматься как musica recta (буквально «прямая», то есть «правильная музыка»). Так, уже около 1400 года в одном документе мы обнаруживаем целую фразу, составленную из полутонов, что создает непрерывную хроматическую гамму, для записи которой пользовались старым знаком понижения (бемоль) и новым знаком: повышения (тогда называемым crux — «крест»).

Тем самым была признана принципиальная суверенность мажора и минора, которые могли быть транспонированы на все ступени звукоряда.

Можно спросить, почему именно мажор и минор, а не какой-нибудь иной тоновый порядок, выкристаллизовались в процессе горизонтально-вертикальных видоизменений в основе гармоническо-вертикальной системы. Ответ прост: двухголосие, которое, как упоминалось выше, пользуется простейшими, чистыми, естественными интервалами, и все его многоголосные комбинации и не могут создать чего-либо иного. Вертикальные созвучия ясно подчеркивают разницу в естествен-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание