Выпуск № 5 (342) | 1967 - страница 75

дом отдыха для престарелых музыкантов имени Дж. Верди (стр. 198), хотя известно, что он основан самим Верди и был лишь любимым благотворительным учреждением Карузо, которому он жертвовал значительные суммы. А разве можно без улыбки принять на стр. 102 в книге «Голос над миром» сообщение о том, что Т. даль Монте с К. Галеффи спели второе действие «Севильского цирюльника»? Интересно, как им удался финал акта, ведь каждый из них должен был петь за троих, а то и за четверых?! Наверняка речь шла только о каватине Розины и ее дуэте с Фигаро. Ошибок и неточностей подобного рода немало во всех рассматриваемых книгах.

Типичность нарисованной выше картины небрежной работы переводчиков и редакторов книг «итальянской серии» может быть подтверждена анализом последнего по времени издания произведения — «Параболы моей жизни» Титта Руффо.

Мы находим здесь упоминание о новом «замечательном теноре Яндеревском», которое весьма обогатило бы историю мировой оперной сцены, если бы не факт, что Руффо имел в виду действительно прославленного певца, известного каждому историку вокального искусства — Яна Решке (Жана де Решке — стр. 370); попутно баритон Ньяккарини становится Гнаккарини (стр. 170), а бас Винченцо Беттони — Баттони (стр. 429); один и тот же оперный театр в Лиссабоне именуется то С. Карлос (стр. 16), то Сан-Карло (стр. 330); великая румынская певица Хариклея Даркле получает итальянское имя Эриклея (стр. 282) и т. д.; популярнейшие героини вердиевских опер «Трубадур» и «Сила судьбы», носящие одно и то же испанское имя Леонора, фигурируют как Элеоноры (стр. 47 и 181), что особенно странно находить в переводе А. Бушен, специализирующейся по творчеству Верди; герой «Сибири» Джордано вместо русского имени Глеб получил загадочное наименование Глеби (стр. 311).

Читатели будут озадачены сообщением об опере «Дон Джиованни» (стр. 301), под которой подразумевается моцартовский «Дон Жуан».

Далеко не каждый поймет значение многочисленных итальянских терминов и диалектных выражений, оставленных в книге без перевода («сор» и «сора» (стр. 72), «шиур» (стр. 146), «нья» (стр. 189), «виа» (стр. 212), «квестура» (стр. 218), «фра» (стр. 318) и т. п.). Итальянизация текста и забота переводчика о сохранении локального колорита повествования простерлись, однако, еще дальше и затронули даже отнюдь не итальянские названия и понятия: так, герой «Графа Монте-Кристо» А. Дюма француз Эдмон Дантес превратился в Эдмондо (стр. 64), а испанские и португальские названия оперных театров в Сан-Пауло (переводчица пишет «Сан-Паоло», стр. 363) и Барселоне — «Лисео» и «Мунисипаль» приобрели итальянское звучание — «Личео» и «Муничипале».

Неверна передача ряда географических названий: вместо «Георгия» и «Виргиния» (наименования штатов Северной Америки, стр. 380, 381) должно быть — «Джорджия» и «Вирджиния» и т. п.

Русская фраза перевода, как правило, выглядит калькой итальянского предложения и сохраняет печать иностранной синтаксической конструкции, что в итоге рождает стиль, чуждый нормам нашего литературного языка. Примеры? Сколько угодно: «на меня от времени до времени нападала тоска» (стр. 397); «едва только пианист сел за рояль и дал мне первый аккорд, я... избавился от собственной личности и, перевоплотившись в другую, стал петь...» (стр. 131); «...изощряя возможности передачи душевных переживаний...» (стр. 301); «она сама, собственной персоной просила Скотти пересилить недомогание...» (стр. 265); «...партия, которую я исполнил, раскрыв образ с каких-то новых позиций» (стр. 277) и т. д. и т. п.

В ряду всех рецензируемых книг, далеко не безупречных в отношении стиля, пальму первенства в этой «небезупречности», безусловно заслуживает работа Бушен, поскольку в ней богато представлены практически все разновидности переводческого брака. Это случаи нарушения грамматического управления («...было живо воспоминание о Патти, Мазини... и им подобных чемпионов бельканто» (стр. 353), «я... не добился бы ничего другого, как только дать миру копию Виктора Мореля» (стр. 322); переосмысление и недопустимая замена составных частей устойчивых фразеологических сочетаний, идиом («голос мой бил мощным ключом во всю свою ширь» (стр. 239), «переполнило чашу моей... души» (стр. 233) и пр.; построение оборотов типа «масло масляное»: «деревенский фермер» (стр. 67), «экстатическое состояние восторга» (стр. 432), «впервые дебютировал» (стр. 423); употребление выражений, способных серьезно пополнить копилку стилистических курьезов, собранных К. Чуковским: «страна с воздухом, давившим мне на голову» (стр. 243), «...внимание тронуло ее сердце, тем более, что оно попало в горестную для нее минуту» (стр. 250), «концерт... попал на субботний вечер» (стр. 315), «...комнатенка, где витало зловоние нечистоплотного человечества» (стр. 233), «...я поселился... в соседней с ним комнате, откуда и последовало наше тесное общение» (стр. 187), «коллеги жалеют его, и все наперегонки стараются его утопить» (стр. 275), «мы с Карузо наперегонки старались петь как можно лучше» (стр. 361), «он влюбился в бабенку и оставил во всем этом свои си-бемоли» (стр. 212 ).

Вот пример, очень характерный для «логики», «простоты» и «изящества» стиля переводчика: «(Гамлет. — П. и М. М.)... было мной со всем тем, что является характерным для моей личности. И, как мне кажется, с чем-то еще: с чем-то лучшим, что я не могу хорошо проанализировать, но очень хорошо чувствую, с чем-то, хотя и оставившим в неприкосновенности ограниченность и мимолетность моего существования, тем не менее вдруг освободившим его от любых границ пространства и времени и перенесшим его в бесконечность» (стр. 372, 373). Наконец, вы найдете здесь и самые грубые грамматические и синтаксические ошибки, которые, будучи размноженными в 75 тыс. экземпляров (тираж книги), могут серьезно помешать утверждению элементарных языковых норм: «утренее кофе» (стр. 80), «большая зала» (стр. 130), «во всем оперном Олимпе» (стр. 166), «успехище» (стр. 182), «пение мириад птиц» (стр. 409), «они прискакали верхами» (стр. 394), «они повскакивали со своих мест» (стр. 326) и т. д.

Кто-либо, возможно, возразит, что все это огрехи филологического, литературного свойства, но разве музыковедческая, мемуарная литература перестает быть литературой?

Хуже всего то, что количество грубейших переводческих ошибок объективно переходит здесь в качество знаний по истории мировой оперной сцены, сообщаемых массовой читательской аудитории. Тот, кто лучше осведомлен в области исполнительского искусства прошлого, закрывает эту книгу, будучи «грустно пораженным» (стр. 51) и чувствуя себя «скорее мертвым, чем живым» (стр. 328).

Хотелось бы вообще большего профессионализма, заботы и внимания при издании монографий и мемуаров: они становятся историческим свидетельством, документом, а это заставляет предъявлять к ним высокие требования. Следовало бы взять за правило, как это делается в большинстве зарубежных изданий, приводить название песен, арий и отрывков из опер на языке оригинала и снабжать их, где-то рядом или в сноске, переводом (нынешний калькированный перевод итальянских наименований способен лишь запутать читателя: попробуйте догадаться, что «Из ее покоя» — это ария Оттавио «Dalla sua расе» из «Дон Жуана», упоминаемая в записках Джильи; что фигурирующая там же «Слеза» — это популярнейший романс Неморино «Una furtiva lagrima» из «Любовного напитка» и т. д.).

Не так уж сложно составить именной указатель к книге (ни одна из названных работ его не имеет), а необходимость его несомненна. Это не только позволило бы читателю пользоваться подобной литературой для получения различных справок, но помогло бы и переводчику добиться единообразия в написании фамилий. Очень важно, чтобы книга о певце дополнялась перечнем его грамзаписей (дискографией), который является обязательной составной частью компетентных зарубежных изданий (книга Ибарра «Энрико Карузо», лондонское издание «Воспоминаний» Джильи), полным указателем оперного и концертного репертуара вокалиста, содержательной библиографией. Чрезвычайно удачным дополнением к такой книге служат прилагаемые к ней грамзаписи певца (так поступили болгары, снабдив монографию О. Дейковой о Борисе Христове тремя долгоиграющими пластинками с записью обширной программы в исполнении замечательного баса), что без особого труда может быть осуществлено в условиях современной полиграфической и граммофонной техники. В таких случаях читателю будет доставлен максимальный объем информации. Он сможет получить полное представление о певце, той творческой и исторической обстановке, в которой протекала его деятельность. Полученные данные позволят широко проводить сравнения и уточнять истину, они будут способствовать формированию глубокого, «профессионального» взгляда на певческое искусство, будут шлифовать вкусы и воспитывать требовательность читателя.

Всемерно поддерживая инициативу издания книг об известных певцах и отстаивая лишь достаточно высокое качество их публикации и переводов, мы считаем очень актуальной задачу создания «Библиотеки мастеров оперной сцены».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание