Выпуск № 5 (342) | 1967 - страница 49

смерти Дидоны у Перселла (я выборочно называю здесь лишь единичные, вершинные произведения) — все эти потрясающие художественные образцы уводят в глубь истории к композитору, открывшему в шекспировскую эпоху неисчерпаемую поэтичность трагедийной темы в музыке.

Знакомясь с новейшей литературой о Монтеверди, мы наталкиваемся на противоречие, природу которого нелегко сразу понять. С одной стороны, общепризнан взгляд на этого композитора как на «основоположника современной музыки». К подобной точке зрения трудно не присоединиться. В самом деле, именно в творчестве Монтеверди сложился тот строй художественного мышления, который характерен для нашей (т. е. послеренессансной) эпохи. С него начинается господство лирической темы, неотделимой от музыкального творчества XVII, XVIII, XIX, а в большой мере и XX столетий. Именно он, а не флорентийцы — создатели dramma per musica — «открыл» подлинную оперу — ведущий музыкальный жанр эпохи классицизма и один из важнейших в музыкальной культуре последних столетий в целом. Он первый осуществил синтез многоголосия и монодии, преобразовав их в гармонические и мелодические основы современной музыки. В его творчестве берут истоки почти все выразительные элементы оперы и большинство современных музыкальных форм. Ария и речитатив и трехчастная da capo и basso ostinato, ритмическая танцевальная остинатность и инструментальные ритурнели, варьированная куплетность и рондо, структура, основывающаяся на замкнутых номерах, и свободная декламационная сцена, драматические дуэты и хоры, построенные на диалогической основе, и такие же ансамбли декоративного плана, народно-песенные жанровые номера и виртуозная блестящая кантилена и т. д. и т. п. — по существу все важнейшие элементы оперной драматургии вплоть до лейтмотивов (!) — были ясно намечены в его музыкальных драмах.

С другой стороны, каждый пишущий о Монтеверди отмечает «возрождение» его творчества в наши дни. Действительно, только в XX столетии, после громадного, трехвекового периода молчания, вновь «заговорила» музыка Монтеверди, изумляя своими чертами неустаревающего классического искусства. Правда, имя Монтеверди прошло сквозь века, но оно не ассоциировалось с живой художественной личностью, а воспринималось скорее как легенда, как воспоминание о его былом, навсегда ушедшем величии. Само наследие «создателя современной музыки» не вошло в духовную жизнь эпохи классицизма и романтизма.

Как же согласуется утверждение об основополагающем характере его творчества с тем, что вскоре после смерти самого композитора его музыка полностью сошла со сцены?

Не претендуя ни в какой мере на исчерпывающее решение этой сложной проблемы, я все же выскажу мнение, что одна ее сторона безусловно связана с необыкновенной широтой диапазона выразительных средств, культивируемых Монтеверди, и их смелым новаторством, далеко опередившим свою эпоху. Вспомним, как современники Бетховена и непосредственно следующее за ним поколение не поняли сонат и в особенности квартетов его «позднего стиля». Ведь даже симфонисты, объявившие себя наследниками Бетховена, избежали воздействия этих произведений, выходящих за рамки художественных идей романтизма. Так и последователи Монтеверди развили только одну из многих сторон его поразительно богатого, разнообразного и оригинального языка. Семнадцатый век воспринял только те черты его многогранного творчества, которые тяготели к классицизму. Все остальное не было ими «услышано», не было замечено. Когда же в музыке окончательно созрел и стал господствовать классицизм с его типизацией и концентрацией образов, количественным ограничением и строгим отбором художественных приемов, предельной проясненностью форм выражения, преобладанием внутренней организующей логики над красочно-чувственным началом, то наследие Монтеверди, ни в какой мере не укладывающееся в рамки подобного стиля, вообще сошло со «столбовой дороги» европейского музыкального творчества.

И при жизни композитора на пути к безоговорочному успеху стояли необыкновенная широта его кругозора и богатство вооображения, не знавшие границ времени и моды. Слава Монтеверди при жизни и в особенности его репутация в профессиональных кругах были очень велики. И тем не менее им непрерывно сопутствовали нападки на композитора за слишком новые и смелые нововведения. Эта критика исходила как из консервативных кругов, так и из среды «радикальной молодежи». Первые справедливо усматривали в его творчестве «ересь» по отношению к ортодоксальной полифонии. Вторые столь же обоснованно видели в нем «измену» монодии. В начале XVII века вышел в свет труд Дж. Артузи под заглавием «О несовершенстве современной музыки», где примерами, почерпнутыми из мадригалов Монтеверди, делалась попытка доказать, что его многоголосное письмо разрушает старинную благозвучную полифонию, что оно «терзает слух вместо того, чтоб услаждать его», что вся эта музыка создана «невеждой, не знающим элементарных законов композиции»¹. Когда же Монтеверди переложил свой

_________

¹ Цит. по: М. Lе Rоuх. Claudio Monteverdi. Paris, 1951, p. 38.

«Плач Ариадны» для пятиголосного хора, неизмеримо усилив этим его драматическую выразительность, то главный теоретик «флорентийцев», Дж. Дони обрушился на него с упреком, что он «испортил» хорошее одноголосное сочинение. Монтеверди никогда не был в центре моды, никогда не пользовался такой же широкой популярностью, как та, что выпадала на долю некоторых более «умеренных» сочинителей мадригалов, а позднее — композиторов «легких» канцонетт и арий. Он был настолько независим от взглядов и вкусов современников, настолько шире их по своей художественной психологии, что в одинаковой мере принимал и старинное, полифоническое и новое, монодическое письмо. Под впечатлением нападок Артузи он задумал книгу, в которой хотел изложить свои взгляды на современную музыку. Ему не удалось осуществить свой замысел, но дошедшие до нас высказывания на эту тему показывают, как точно он представлял себе развитие музыкального языка будущего, с какой силой предвидения определил роль мелодии и гармонии как носителей психологической выразительности, в отличие от более отвлеченного начала, заложенного в полифонии. Сам он свободно скрещивал строгое голосоведение с красочными гармониями и новой мелодикой, порождая разнообразные и неожиданные сочетания, опередившие «слуховой кругозор» современников.

«В моих сочинениях нет ничего случайного...», — писал Монтеверди, отвечая на нападки Артузи и поясняя, что новизна его музыкального языка не связана со склонностью к новшествам, а «основывается... на правде»¹.

Именно это стремление к правде, то есть к максимально точному, полному, конкретному воплощению разностороннего мира чувств и породило смелое новаторство Монтеверди.

Основой творчества Монтеверди были его мадригалы (около двухсот). Их роль для Монтеверди сопоставима со значением квартета в эволюции Гайдна. Подобно тому, как интенсивное сочинение в камерном жанре подготовило зрелый симфонический стиль Гайдна, но с появлением симфонии квартет ни в какой мере не исчерпал себя и продолжал оставаться для Гайдна областью наиболее свободных высказываний и наиболее смелых формальных исканий, так и у Монтеверди два творческих десятилетия, посвященных почти исключительно мадригалу, привели к рождению его оперного стиля. В дальнейшем творчество в этих двух областях продолжалось параллельно, причем в мадригале осуществлялось наиболее смелое экспериментирование и разрабатывались новые приемы, впоследствии проникавшие в оперу.

На основе поэтической лирики (где первое место занимали Тассо и Гварини), как средство воплощения обостренных переживаний, и появились новые гармонии Монтеверди — неподготовленные диссонансы, густые хроматические последования, цепи задержаний, красочные сопоставления, которые в равной мере были чужды и созвучиям контрапунктического письма, и классической функциональной гармонии. В мадригалах же сложился и новый тип его мелодики, неожиданный с точки зрения и полифонистов, и приверженцев монодии, и даже значительно более поздних оперных композиторов. Так, более или менее нейтральные образы связывались у него с речитацией псалмодического типа; особенно взволнованные моменты характеризовались резкими крупноинтервальными скачками, порождающими «изломанную» мелодику; песенность в народнобытовом стиле сопровождала жанровые или пасторальные моменты; тончайшая мелизматика выражала звукопись; восходящие аккордовые интонации сопровождали моменты душевного подъема; декламация совпадала с трагическими кульминациями и т. д. и т. п. Сочетание этих новых гармонических и мелодических приемов с темброво-красочными и «педальными» эффектами хорового звучания; высочайшее мастерство в группировке и противопоставлении отдельных партий пятиголосной партитуры; виртуозное комбинирование полифонического и гармонического развития, при котором постепенное включение голосов на полифонической основе завершалось кульминацией на чистых трезвучных гармониях и полном звучании a cappellа, — все это создавало острую драматическую выразительность, которой становилось тесно в рамках камерной поэзии. И тогда от мадригала Монтеверди перешел к dramma per musica, новому театральному жанру, только-только родившемуся при флорентийском дворе.

В отличие от мадригала творчество Монтеверди для сцены дошло до нас далеко не полностью (из пятнадцати произведений уцелело только семь, в том числе три из восьми опер¹). И тем не менее даже того немногого, чем мы сегодня располагаем в этой области, более чем достаточно, чтобы оценить все величие Монтеверди как классика оперной драматургии. С его «Орфея» (шестого по счету произведения в мировой оперной литературе, созданного через десять лет после рождения dramma per musica) и начинается история подлинной оперы. Предназначен-

_________

¹ Из предисловия к Пятому сборнику мадригалов.

_________

¹ «Орфей» (1607), «Возвращение Улисса» (1641), «Коронация Поппеи» (1642) и один номер из «Ариадны» (1608).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание