Выпуск № 5 (342) | 1967 - страница 53

Ансамбль хомусиеток из совхоза «Элмяйский» (Сунтарский район Якутской АССР)

Фото Е. Порядина

кай, неразрывно связанный, как и танцы многих других народов, с групповым пением.

∗

Обращаясь к многоголосию якутских танцевальных песен, целесообразно разделить эти песни на два типа. В основе одних лежит смысловой текст, в других — не имеющие конкретного значения припевные слова. Оба типа представляют интерес с точки зрения многоголосия, но возникает оно в них разными путями.

В осуокае первого типа главная забота запевалы — импровизация текста. Широко используя распространенные мелодические обороты, он формирует отдельные музыкальные фразы напева непосредственно в процессе исполнения танца. При этом хороший запевала стремится к единству текста и напева. В результате в мелодике традиционного запева постоянно возникают вариационные изменения, порой весьма существенные.

Задача остальных участников танца — по возможности более точное повторение постоянно меняющегося текста и вариационных изменений напева. Однако с точки зрения мелодики точность эта всегда относительна. Октавно-унисонная фактура ответа, к которой подсознательно стремится большинство поющих, на практике никогда не может быть достигнута в условиях массового танца, где действуют каждый раз случайные, но всегда более или менее постоянные причины: несоответствие регистров, неудобство тесситуры, недостаточная гибкость и подвижность отдельных голосов, привычка отдельных певцов к иным вариантам запева, наконец, просто отсутствие или недостаточность музыкального слуха. К тому же нередко на протяжении одного кругового танца сменяется несколько запевал, каждый из которых предлагает свой напев-формулу. Вступление нового запевалы может сопровождаться неожиданным тональным сдвигом, требующим общей перестройки. В результате и без того весьма приблизительная октавно-унисонная фактура хорового ответа на время совершенно теряется. Все это рождает разноголосицу и создает естественную среду для возникновения гетерофонного многоголосия.

Полное представление о звучании многоголосных осуокаев можно получить только по полевым магнитофонным записям. Партитуры их практически невыполнимы. Ладово-интонационные особенности якутской мелодики не позволяют отразить в нотной записи многообразие интервальных соотношений голосов. К тому же число реально звучащих голосов всегда велико и порой неопределенно, поскольку они сливаются в неразделимые на слух комплексы. Однако схематическая основа вертикальных сочетаний, дающая принципиально верное поедставление о закономерностях

возникающего многоголосия, может быть выявлена экспериментальным путем.

Результатом такого эксперимента является запись Вилюйского осуокая, сделанная мною в селе Сунтар во время традиционного смотра народных певцов в 1962 году. После массового танца, в котором принимало участие около 200 человек, из общего круга были выделены шесть запевал, которым предложили без предварительной репетиции как можно точнее повторить только что прозвучавший осуокай. В процессе записи перемещением микрофона из общего звучания выбирались отдельные голоса, что впоследствии позволило уточнить голосоведение.

Схема начальных фраз танца составлена по голосам четырех участников — запевалы (мужчина) и трех отвечающих (женщина и двое мужчин):

Прим. 1

Обращает на себя внимание несоответствие между ладом запева и ответа в самом начале танца. В первый раз в ответе большинства участников неточно повторяется наиболее характерная интонация запева (до бекар вместо до диеза). Ладовое единство устанавливается лишь со второго проведения. Характерна и структура запева, повторяющаяся в ответе: традиционной ритмической формуле осуокая (7 слогов в двух тактах на 2/4 ) предшествует однотактное восклицание — начальное припевное слово «Дьиэ-буо!». Оно не нарушает привычную ритмическую схему танца (два шага в такте), но способствует особому, призывному вступительному характеру звучания первой его части. Традиционная ритмическая формула запева устанавливается в момент вступления второго запевалы:

Прим. 2

И здесь большинство участников хорового ответа сначала интонирует иной ладовый вариант мелодии. Общий лад устанавливается только после пяти-шести проведений. Замечу кстати, что ладовый вариант (малая терция вместо большой) укрупняет музыкальную форму танца, объединяя запев и ответ. Этому же способствует и вопросо-ответное соотношение кадансовых оборотов (отмечены скобками).

К моменту вступления третьего запевалы тонический устой незаметно смещается на секунду вверх:

Прим. 3

При вступлении четвертого запевалы происходит сдвиг еще на секунду вверх, на этот раз путем неожиданного прямого, сопоставления, что вызывает заметные гетерофонные «осложнения» в ответе:

Прим. 4

На целотонный запев следующего солиста (еще тоном выше) женский голос отвечает неизменным при каждом повторении мажорным тетрахордом, в то время как мужские голоса октавой ниже исправно интонируют тритон:

Прим. 5

Многоголосный склад приведенного осуокая представляется характерным для круговых танцевальных песен первого типа. Многоголосие их чисто гетерофонного происхождения и возникает оно вследствие одновременного звучания многих мелодических, а также иногда и ритмических вариантов основного напева. (Интонационные варианты могут иметь порой даже различный ладовый смысл.) В этом типе многоголосия доминируют секундовые, реже — терцовые созвучия, что связано с преобладанием этих же интервалов в мелодике.

Не следует думать, что все образующиеся при исполнении осуокаев первого типа вертикальные комплексы только случайны и проходят мимо сознания поющих. Резкие отклонения от унисона,

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка