Выпуск № 5 (342) | 1967 - страница 54

которые систематически вводят отдельные певцы и которые не могут остаться не замеченными людьми с нормально развитым слухом, не вызывают протеста остальных участников танца. Похоже, что якутские певцы давно уже приобрели вкус к неунисонным звучаниям, тем более что при достаточном умении исполнителей возникающие терпкие созвучия способствуют динамичности и яркости общего звучания, соответствующего активному, темпераментному характеру танцевальных движений осуокая.

Во втором типе танцевальных песен внимание участников не сковано необходимостью точно повторять импровизируемый запевалой текст. Здесь роль солиста, противостоящего хору, может вообще оказаться излишней. Впрочем, роль запевалы не исчезает, а изменяется; солист становится ведущим голосом хора, начинающим и организующим согласованное пение. Так нередко и случается в олекминском осуокае, весь текст которого сводится к повторению двух чередующихся возгласов («оhуокай-эhиэкай»).

В танце этого типа больше свободы для проявления музыкальной фантазии всех его участников; здесь импровизационное начало становится достоянием каждого. В результате открываются более широкие возможности для возникновения многоголосия, что хорошо иллюстрирует фонографическая запись олекминского осуокая, сделанная в 1946 году Н. Бачинской в фольклорном кабинете Московской консерватории от знатоков якутского фольклора Устина Нохсорова, Виктора Саввина и Захара Винокурова. Этот небольшой фрагмент производит впечатление удивительно стройного и законченного целого. Вот два отрывка из него:

Прим. 6

Оба отрывка — образцы свободного варьирования, особенно изобретательного в партии ведущего голоса (верхняя строчка). Гармонический склад их преимущественно двух-, трехголосный, изобилующий терпкими секундовыми сочетаниями. Эпизодически возникают ярко звучащие на фоне секунд терцовые образования (уменьшенное трезвучие во втором отрывке). Вообще говоря, фоническая сторона гармонической вертикали, очевидно, является здесь предметом особого внимания исполнителей. Значительно большей свободой по сравнению с предыдущими примерами отличается и голосоведение данного фрагмента. Кроме чисто гетерофонных моментов, здесь встречаются выдержанные повторения одного звука (типа органных пунктов), а также дублировки в терцию и в секунду (во втором отрывке даже сочетание терцовой дублировки с выдержанным звуком в третьем голосе).

Другими словами, здесь мы наблюдаем не только сочетание закономерностей гетерофонии с элементами контрастной полифонии, но и сложение созвучий аккордового типа¹.

Только ли в одних танцевальных песнях среди всего разнообразия жанров якутского фольклора зрели предпосылки национального многоголосного мышления?

Якутская речь довольно музыкальна. Это ясно ощущается в обыденном говоре, но наиболее ярко проявляется в фольклоре. Повествование в олонхо ведется напевной скороговоркой, близкой к речитации. В сходной манере произноси-

_________

¹ Закономерности сложения многоголосия раннего вида, обнаруживающиеся в двух приведенных якутских осуокаях, являются общими для многих музыкальных культур. Сходные многоголосные образцы встречаются, в частности, в музыкальном фольклоре других народов Севера (например, эвенов и эвенков). У многих из них круговой танец — единственный жанр традиционного фольклора, связанный с групповым пением. А поскольку инструментальная музыка у этих народов либо совершенно отсутствует, либо развита очень слабо, то это и единственный жанр, в котором могло зародиться многоголосие. Но зато жанр этот до самого последнего времени чрезвычайно популярен. Можно сказать, что круговой танец многих народов — это постоянно действующая лаборатория национального многоголосия.

лись в старину алгысы — заклинания и благопожелания. Многие из них даже пелись в стиле дьиэрэтии ырыа. По свидетельству знатоков, алгысы иногда произносились коллективно. По-видимому, в таких случаях либо в основе лежал общеизвестный текст небольшого заклинания, либо скорее всего все участники повторяли отдельные фразы ведущего, роль которого мог выполнять старейшина, шаман или народный певец-импровизатор. Возможно, что именно в былой популярности алгысов коренятся навыки якутской «ансамблевой» речи, которыми владеют многие исполнители традиционного фольклора. Подобную коллективную декламацию, выразительную и четкую, нередко можно услышать в концертах художественной самодеятельности.

Когда якутские чтецы совместно произносят поэтический текст, они, как правило, согласуются между собой не только в ритмическом, но и в высотно-интонационном и тембровом отношении. Происходит своего рода тональная настройка, в результате которой ансамблевая речь превращается в своеобразную ансамблевую речитацию, многоголосный склад которой в принципе мало чем отличается от песенного многоголосия. К сожалению, ее нотация, возможная теоретически, на практике оказывается чрезвычайно затруднительной.

На стыке поэтического и музыкального фольклора мы встречаем якутские народные скороговорки — чабыргахи. Многие из них и поются, и сказываются, но большинство состоит из двух разделов: первый исполняется стремительным речитативом, второй поется в очень напористой, подчеркнуто ритмичной манере. По самой своей природе чабыргахи дают прекрасный повод для соревнования в быстроте, четкости, в продолжительности дыхания, в мелодической и ритмической изобретательности и, конечно, в отточенности формы и остроте содержания. В таких импровизированных соревнованиях следует целая серия чабыргахов, причем исполнители вступают поочередно, а заключительную песенную часть последнего чабыргаха нередко исполняют совместно. Сейчас эти традиционные соревнования чабыргахсытов (исполнителей чабыргахов) прочно вошли в репертуар самодеятельности, а ансамблевое заключение стало нормой.

Ансамбль чабыргахсытов — это еще один путь к национальному многоголосию. Судить о том, что достигнуто народными музыкантами на этом пути, пока еще не позволяет отсутствие качественных записей. Весьма приблизительным примером многоголосия в этом жанре может служить слуховая запись отрывка из «Якутских веселых скороговорок», сделанная в 1964 году от участников самодеятельности из Сунтарского района М. Егоровой, Н. Львова и С. Иванова:

Прим. 7

Помимо характерной нейтральной терции, обращает на себя внимание все та же октавно-унисонная фактура с постоянными гетерофонными отклонениями. Особенно упорны секунды на сильных долях, подчеркнутые энергичным скандированием каждого слога.

Принцип «диалога с завершающим ансамблем» мог лежать в основе и некоторых других жанров традиционного якутского фольклора. Есть основания предполагать, что отдельные «песни припевания» (туойсуу ырыата) были парными диалогическими песнями. Содержание их могло давать возможность обоим певцам (чаще всего мужчине и женщине) в заключение петь вместе. Это тем более вероятно, что у других тюркоязычных народов известны аналогичные песенные жанры (например, айтысы у казахов или лапары у узбеков).

Итак, плодотворную почву для зарождения национального многоголосия можно обнаружить уже в достаточно старых пластах якутского фольклора. Чем ближе к нашим дням, тем эта почва богаче, тем более основательными становятся социальные предпосылки для развития национального хорового пения.

Первые попытки петь хором новые массовые якутские песни относятся к 1917 году, и вызваны они были непосредственным влиянием русской песни. Не случайно, однако, то, что само это влияние становится особенно сильным и плодотворным во время подъема революционной активности масс. Новые социальные условия взрывали вековую национальную замкнутость и способствовали активному взаимодействию культур.

Русское хоровое пение издавна вызывало живой интерес якутов. Нет нужды здесь подробно останавливаться на этом. Хочется лишь отметить, что наибольшим успехом у якутов пользовались такие жанры русской песни, которые были связаны с действием — массовые революционные, игровые, хороводные. Это увлечение оставило заметный след в якутском фольклоре, особенно в тех районах, где издавна по соседству с якутами жили потомки русских поселенцев (по верхней и средней Лене, по Алдану и Амге, в устьях северных рек — Яны, Индигирки, Колымы). Еще и сейчас часто встречаются якутские варианты русских революционных и игровых песен, порой настолько переинтонированные, что их можно записывать в качестве образцов якутского фольклора.

Сегодня примеры многоголосного ансамблевого и хорового исполнения массовых якутских песен

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка