НА СЪЕЗДАХ, ПЛЕНУМАХ, СМОТРАХ

А. Клотынь

Латышская песня в развитии

Латвия издавна славилась своим хоровым искусством. А репутация, как известно, обязывает. Однако в последние годы, говоря откровенно, латышской хоровой песне становится все труднее и труднее оправдывать свою традиционную добрую славу. Подъем хорового искусства во многих известных своей музыкальной культурой странах, а главное, происходящее на наших глазах обновление выразительных средств во всех жанрах, заставили латышских композиторов, пишущих для хора, не раз с тревогой спрашивать себя: «Не гол ли наш король?»

Для того чтобы глубоко и всесторонне проанализировать достигнутое, заострить внимание на недостатках, в Латвии в конце минувшего года и был созван пленум, специально посвященный хоровой музыке.

Восемь концертов с участием 25 хоровых коллективов, исполнивших 162 песни (из которых 56 — впервые), — таков количественный итог пленума. Программы были составлены так, чтобы слушатели имели возможность не только познакомиться с творческими новинками, но и получить хотя бы беглое представление о том, как развивалась латышская хоровая песня за весь послевоенный период, сравнить ее с песнями других советских народов и с некоторыми классическими образцами. Предоставленная исполнителям известная свобода при выборе репертуара помогла выяснить, что из ранее написанного действительно живет сегодня. Переполненные залы, в которых проходили концерты пленума, царившая в них праздничная атмосфера (свидетельствовавшая о большом интересе общественности к хоровой музыке) не помешали по-деловому обсудить наболевшие проблемы.

Пожалуй, важнейшая из них — как преодолеть однообразие композиторских почерков, которое возникло благодаря точному следованию глубоко укоренившимся стилистическим традициям, созданным национальной школой. Эта проблема сегодня, по-видимому, специфична только для Латвии, но она может возникнуть всюду, где хоровое творчество представляет собой самостоятельную, сильно развитую ветвь. Нетрудно понять, что вопрос об отношении между индивидуальным стилем композитора и господствующими стилистическими традициями особенно остро встает в области массовых музыкальных жанров. Ведь хоровые песни поют в первую очередь участники самодеятельности. А они, естественно, руководствуются вкусами, которые вырабатываются исполнительской практикой на протяжении десятилетий и передаются из поколения в поколение. Причем формирует эти вкусы в основном та же хоровая музыка. Вспомним же некоторые ее традиции для того, чтобы проследить, каково их влияние сегодня.

В октябрьском номере журнала за прошлый год В. Конен определила специфику хоровой музыки времен ренессанса «как идеальное воплощение духовного начала, выражающее нечто более высокое и обобщенное, чем личные переживания героя», и тут же метко охарактеризовала ее дальнейшее развитие следующими словами: «...даже утратив связь с религией, хоровая музыка сумела найти новую сферу углубленной и возвышенной мысли, сохраняя свою характерную выразительность»¹.

Как и во многих других странах, классическая хоровая музыка Латвии во второй половине XIX века и позже находила эту новую «сферу углубленной и возвышенной мысли» в общественных идеях национального и социального освобождения. Но выражалось это, разумеется, по-разному. В те годы расцвело хоровое творчество Язепа Витола (1863–1948), которое своими эпически строгими линиями и этическим пафосом в чем-то сродни благородному классицизму Танеева. Тут были по-бородински мощный, эпический Эмиль Мелнгайлис (1874–1954), мастер симфонизации бытовых интонаций Эмиль Дарзинь (1875–1910), сумевший и сильное влияние стиля «Liedertafel» поставить на службу общественно активному творчеству. Словом, даже не упоминая всех, можно сказать, что для латышских классиков характерен был весьма высокий уровень тематических обобщений в стилистически разных «ключах».

Однако не эти традиции стали причиной сегодняшних забот наших композиторов. Примерно на

_________

¹ Журнал «Советская музыка», 1966, № 10, стр. 39.

стыке двадцатых и тридцатых годов в хоровой музыке Латвии заметно усиливается струя утонченной созерцательной лирики. Композиторы — представители позднего национального романтизма (Язеп Медынь, Петерис Барисон, а также группа менее крупных талантов) придают ей черты камерности. Это проявляется и в выборе текстов, посвященных преимущественно личным переживаниям (по поводу такого рода хоровых песен, начинающихся со слов «я», «мне», «меня», в то время едко иронизировал Витол, называя их «коллективным признанием в любви»).

Корни этого течения, с одной стороны, действительно тянутся от латышской сольной песни, тяготевшей к утонченно поэтическому выражению чувств (например, ранний Альфред Калнынь). С другой стороны — здесь можно найти ту выразительность, которую Асафьев, говоря о Витезславе Новаке, характеризовал как рельефный в современной неоромантике стиль «так называемого Tondichter’cтва, "грезовой тон-поэзии", где в действительности стирались грани между лирической поэзией и музыкой...»¹

Это течение шло от Грига и было знакомо многим музыкальным культурам. В латышской музыке оно оказалось удивительно жизнеспособным и вскоре стало традицией, весьма ощутимо повлиявшей на хоровое творчество молодых латышских композиторов послевоенного поколения. Эта традиция наиболее ярко проявилась в песнях Алдониса Калныня. Рассматривая его самобытное и весьма обширное творчество (оно было сравнительно полно представлено на пленуме), можно говорить даже, что он создал новый вид хоровой песни, для которой характерна красочная звукопись импрессионистического свойства. Живописность ее таится в богатой и тонко колорированной гармонии (где многие насыщенные вертикальные комплексы и частые параллелизмы с большой силой выделяют фоническую выразительность). Лирика Калныня сдержана, лишена открыто экспрессивной эмоциональности. Ее поэтически повествовательный характер определяется тем, что для каждого слова композитор находит удивительно пластичную ритмоинтонацию. Одновременно возникает особая импрессионистская «осязаемость» предметов и явлений природы (между прочим, автор довольно часто прибегает к звуковым, чувственным ассоциациям, которые рождаются такими словами, как «верба», «шелест» и т. п.). При всем том хоровые произведения Калныня как бы овеяны ароматом народной музыки. Она присутствует в них не цитатно, а в виде тональных, интонационных и ритмических элементов. Почему же именно песни Калныня стали наиболее характерным явлением для современной латышской хоровой музыки? Почему, несмотря на то, что их хрупкая орнаментальная мелодика лишена каких-либо признаков, характерных для обычной романсовой лирики, а их гармонический язык довольно сложен, они завоевали популярность и у певцов, и у широкой слушательской аудитории — популярность, сохранившуюся и по сей день?

Причину следует искать не только в силе традиции и в самобытном таланте композитора. За последнее десятилетие аналогичные явления можно было наблюдать и в латышской поэзии (здесь тоже в центре внимания оказались тончайшие оттенки человеческих настроений), и в изобразительном искусстве — сошлюсь хотя бы на возросший интерес к акварельной живописи, также способной передать разнообразие этих оттенков. Стремление отобразить внутренний лирический мир человека сказалось даже в оформлении интерьеров, в произведениях прикладного творчества. Что же говорить о поэзии и музыке!¹ Но если смотреть шире, то и в красочной хоровой лирике, и в других только что упомянутых мною явлениях отразилось присущее части нашей современной аудитории тяготение к эмпирически чувственному восприятию мира, которое в какой-то мере близко импрессионистскому. Если Асафьев, говоря о поздних чешских романтиках конца XIX и начала XX века отмечал, что «романтизм, в сущности, никогда не был изжит как культура чувства»², то, внимательно вглядываясь в иные явления музыки нашей эпохи, мы можем с известным основанием утверждать, что и импрессионизм как культура поэтического восприятия действительности полностью себя отнюдь не исчерпал. Во всяком случае, в Прибалтике сказались влияния и так называемого «северного импрессионизма» Грига и Сибелиуса, и других, в том числе народных источников, по-разному проявившиеся в творчестве Хейно Эллера, Миколая Чюрлиониса, Альфреда Калныня. Следуя этой традиции сегодня, наша хоровая лирика, с ее конкретной образностью, все более успешно выживает эмоциональную аморфность и сентиментальность так называемого позднего романтизма. Другими словами, этот жанр развивался как бы с учетом того, что современной аудитории на-

_________

¹ Б. Асафьев. Избранные труды, IV. М., 1955, стр. 363.

_________

¹ Вспомним, например, какое широкое распространение в Эстонии получили несколько лет назад миниатюрные формы японской поэзии — «хайку». Это вызвало целую волну вокальных миниатюр пастельных тонов в творчестве самых разных композиторов, в частности Вельо Тормиса, Кулдара Синка.

² Б. Асафьев. Избранные труды, IV, стр. 360.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

НА СЪЕЗДАХ, ПЛЕНУМАХ, СМОТРАХ

А. Клотынь

Латышская песня в развитии

Содержание