Выпуск № 5 (342) | 1967 - страница 15

в основном за счет динамизации изложения и развития тематического материала.

Из ряда опер, созданных в Харькове за последние годы («Как закалялась сталь» Юхновской, «Герои Бреста» Польского, «Гибель эскадры» Губаренко, «Буковинцы» и «Иркутская история» Карминского), в местном театре поставлена только одна — «Василий Губанов» Клебанова. Я не буду подробно останавливаться на ее характеристике, поскольку журнал уже сделал это в специальной статье¹. Отмечу лишь, что при всех недостатках опера Клебанова по качеству оркестровки, ансамблей может быть, на мой взгляд, поставлена рядом с лучшими операми на советскую тему, созданными на Украине. В самой музыке есть элементы драматизма, хотя риторичность либретто заметно сковала в этом смысле дар композитора. На пленуме оперу упрекали в том, что она не вокальна. Дело, мне думается, в том, что для многих украинских слушателей и даже музыкантов, вокальные партии такого типа, как у Клебанова (с преобладанием речитатива, с симфонизацией песенных элементов), просто непривычны. В то время когда писались эти строки, композитор работал над новой редакцией партитуры. Будем надеяться, что ему удастся значительно ее улучшить.

Показанный на пленуме балет Нахабина «Мещанин из Тосканы» (по Бокаччио) — возобновление спектакля 30-летней давности. Хочется отметить, что до сих пор балет привлекает публику жизнерадостностью, танцевальностью музыки. В то же время она порой чересчур прямолинейно напоминает образцы балета XIX века (хотя композитором использованы старинные итальянские народные мелодии), а ее симфоническое развитие кажется недостаточным. Да и в либретто антирелигиозная тема раскрыта чересчур примитивно. Хотелось бы также большей прозрачности оркестровки, в которой преобладает громогласная бойкость.

Возможно, впрочем, что в последнем виновны были исполнители. Зато сценически спектакль оставил хорошее впечатление (особенно запомнились исполнители главных ролей С. Колыванова и Т. Попеску).

Пожалуй, наиболее интересно на смотре был представлен симфонический жанр. Показательно, что на сей раз к нему обратились молодые, или относительно молодые, композиторы: Губаренко, Карминский, Ковач (двое последних дебютировали в этом жанре). Все три автора (конечно, каждый по-своему) попытались уйти от характерного для многих произведений украинской музыки (исключение составляет творчество Б. Лятошинского) симфонизма лирико-созерцательного склада с прямолинейным использованием народно-песенного материала. Пока еще, разумеется, рано говорить о том, что им удалось создать подлинные образцы драматической музыки и что они вполне самобытны в своих творениях. Но некоторые находки авторов представляются интересными и полезными. Они вносят нечто свежее в национальное искусство.

В симфонии Ковача в первую очередь заметно стремление к динамизации как самого музыкального материала, так и его развития. При этом композитор (что вполне оправдано и понятно) опирается на опыт Прокофьева и Шостаковича. В частности, напряженно-драматическими, «саморазвивающимися» эпизодами композитор насытил все части (даже третью, в основном лирическую, и жизнерадостный финал). Добился он и известной стилистической цельности, пользуясь приемами лейтмотивизма (существует, к примеру, тематическая арка между первой частью и финалом). Но все-таки слишком внезапными кажутся в этой симфонии переходы от одного характера и настроения к другому. Видимо, в данном случае, претворяя иные особенности симфонизма Прокофьева (противопоставление тем различного характера без связок) и Шостаковича (вторжение разработочных эпизодов), Ковач еще не вполне «освоил» их. Другой недостаток, пожалуй еще более важный, — то, что, используя фольклорный материал, песенные темы, композитор не умеет еще включить их в динамическое развитие. Хочется еще пожелать автору быть поэкономнее в своих тембро-драматургических поисках, что, естественно, не должно сказываться на изобретательности инструментовки.

Более прямолинейно принципы Шостаковича восприняты Карминским. Это заметно и в построении цикла, и в использовании некоторых специфических приемов развития и инструментовки, и, наконец, в самом тематическом материале (особенно заметна реминисценция главной партии Первой симфонии Шостаковича в финале). Но главное — симфония не оставляет впечатления органичного целого.

Очень хороша, например, славянская линия Andante, но с ней вовсе не гармонирует внешне жизнерадостный финал (кстати, недостаточно уравновешенный по форме). Скерцо симфонии также выглядит каким-то незавершенным. Вообще же эмоциональная приподнятость музыки Карминского часто кажется несколько искусственной.

И, наконец, Вторая симфония Губаренко. Как бы ни оценивать ее (а мнения о ней высказывались диаметрально противоположные), она безусловно оказалась наиболее ярко индивидуальной

_________

¹ Л. Генина. Семь вечеров — семь спектаклей. Советская музыка», 1966, № 5.

не только в рамках своего жанра, но и среди других произведений, прозвучавших на пленуме. Слушая четыре года назад Первую симфонию (дипломную работу) Губаренко, написанную добротно, профессионально, еще почти невозможно было ощутить те ростки оригинальности, которые сейчас заметны в ряде его произведений.

Вторая симфония — примечательный образец поисков и, можно убежденно сказать, находок нового на почве украинских национальных традиций. Невольно задумываешься, почему при ощутимости бартоковского влияния, в особенности его «Музыки» (от трехчастности динамического цикла до принципов развития и оркестровки), симфония Губаренко производит столь свежее, самобытное впечатление? Причина здесь одна — современное ощущение национального. Ни в одном из услышанных нами произведений не чувствовался так ясно украинский колорит (в основном гуцульский). Но важнее всего, что композитор проник в него глубоко, не ограничившись только поисками народных национальных интонаций (они, правда, слышатся и в «трембитных» наигрышах, и в широчайшей песенности, и во многом другом). Композитор стремился постичь характерные особенности содержания украинской народной музыки, обратившись к рапсодическому принципу — противопоставлению напряженного, драматического начала — песенному, мечтательному. Это то, что можно найти в кобзарских думах. Это то, что в симфонии выразилось в драматичных диалогах призывных выкриков и «трембитных» похоронных сигналов с мечтательными сольными импровизациями. И замысел удался. Цикл собран, лаконичен; его драматизм, конфликтность вытекают из основ украинской песенности. Названия частей — «Прелюдия», «Соната», «Фуга» — и последовательность темпов — Adagio, Allegro и Lento — не надуманы, а продиктованы замыслом. Ведь если вдуматься, от каждого жанра автор взял его сущность. От сонаты — конфликтность. От фуги — становление эпической величавости. Наконец, в принципах подголосочной полифонии, в ладовых, гармонических и тембровых приемах, использованных композитором, многое идет от украинского народного начала. И все это составляет единый художественный организм.

Конечно, даже самый восторженный слушатель найдет в произведении Губаренко и просчеты: при всей изобретательности оркестровки в кульминациях второй и третьей частей она в tutti слишком уплотнена (по крайней мере, так было во время исполнения на пленуме). Никто не станет утверждать также, что Губаренко избрал единственно возможный путь развития украинской симфонии. Но несомненно, что родилось произведение современное, искреннее и ярко национальное, хотя с последним не согласятся (и уже не соглашаются!) приверженцы прямолинейного, цитатного использования фольклора.

В симфонических программах привлекла внимание и «Концертная увертюра» Золотухина. Название невольно насторожило: слишком уж много трафаретного создается в этом жанре. Однако слушатели были приятно удивлены: увертюра привлекла не только оптимистическим, светлым настроением, но и динамичностью развития, мастерством оркестровки. Правда, к концу внимание немного ослабевает: сказывается недостаток больших контрастов и некоторая растянутость формы. Эти просчеты присущи и другому крупному творению молодого автора — скрипичному концерту. Однако в обоих произведениях ощущалось настоящее мелодическое дыхание, широкая распевность. Эта весьма привлекательная особенность творчества Золотухина, а также профессиональная оснащенность, широта кругозора молодого автора внушают надежду, что в дальнейшем его композиторская индивидуальность может сформироваться очень интересно.

Прозвучавший на пленуме Концерт для фортепиано принадлежал самой молодой представительнице харьковских композиторов — Шукайло. Это ее дипломная работа, в которой она стремилась передать образы нашей действительности, радостное восприятие жизни. В концерте заметно освоение традиций жанра (вплоть до Равеля). Немало в нем хороших фактурных и оркестровых находок (правда, несколько тяжеловата ткань первой части). В целом же произведение это неровное, но в нем привлекают, повторяем, общий жизнерадостный тон, современность интонаций.

К сожалению, на пленуме не обошлось и без произведений торжественно-формального типа. Как ни досадно, но примером здесь могут служить «Полтавские эскизы» Б. Яровинского — композитора, который достаточно интересно показал себя в своих симфониях, в частности в Третьей. В «Полтавских эскизах» программа раскрывается только внешне; сочинение очень трафаретно по интонации, развитию, оркестровке. Дело не в традиционности музыки, а в том, что традиции использованы композитором крайне поверхностно и неинтересно.

Значительно более удачным оказался вокально-симфонический цикл Яровинского «Думы о Запорожской Сечи» (цикл вполне соответствует своему назначению музыки к спектаклю). Другие произведения уже собственно вокально-симфонического жанра были представлены отдельными частями либо исполнялись столь несовершенно, что о них трудно судить. Так, из кантаты Г. Финаровского «Родина» прозвучала лишь третья, траурная часть — «Печальными толпами призраков», да и то в сопровождении фортепиано.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание