Выпуск № 5 (342) | 1967 - страница 20

(1937)¹ обратила на себя внимание прежде всего характером анализа. Необычайно подробный и скрупулезный, насыщенный «техницизмом», он вместе с тем в каждом своем звене был устремлен к раскрытию содержательного смысла музыки — от выразительности деталей до широких идейно-философских категорий. Сейчас, просматривая эту талантливую, много раз читанную книгу, замечаешь ее перегруженность. Вероятно, теперь автор написал бы ее экономнее и прозрачнее. Но легко понять, почему она была написана именно так. Избранный Л. Мазелем тип анализа требовал попутного разъяснения ряда тогда еще мало изученных вопросов, и прежде всего вопросов методологических. В том, что автор уделил им большое и самостоятельное место, сказалась, конечно, и его личная склонность; Л. Мазель в равной степени проявил себя здесь и как практик и как теоретик анализа, что заметно ощущается и в его последующих аналитических работах².

В «Фантазии» впервые отражены важные в системе взглядов автора «теория выразительных возможностей», принцип комплексности и историзма в исследовании музыки. Нет необходимости излагать здесь эти идеи, многократно и блестяще сформулированные самим автором. Отмечу лишь, что в годы появления «Фантазии» методологические высказывания Л. Мазеля имели весьма острую полемическую направленность. Они спорили с тенденцией выводить содержательность музыки непосредственно из ее отдельных элементов или простейших комплексов (анализ, навязывавший идеологический смысл квартам и квинтам, был как нельзя более удобен вульгарной социологии). Они спорили, с другой стороны, и против застарелого скептицизма теоретиков консервативного толка, убежденных, что разговоры о выразительности — не более чем болтовня по поводу музыки и не заслуживают внимания настоящей науки.

Между тем метод, с помощью которого познается и отдельный элемент, и исторически сложившийся комплекс элементов, и все дальнейшие качественно новые наслоения, связанные со стилем композитора, с индивидуальным замыслом данного произведения, — такой метод, вел по пути строго научного познания. Устремленный к содержательности, он вместе с тем гарантировал научность, ибо прочно опирался на реальные данные музыки. Ясно, что он имел одновременно явные преимущества и перед традиционной теорией, и перед некоторыми теоретическими концепциями того времени, в которых взаимодействие элементов музыки трактовалось как стабильные, «вечные» системы, подобные гармонии небесных тел.

В тесной зависимости от идей и целей «содержательного» анализа (хотя такая зависимость могла оставаться и неосознанной) определялись и частные задачи теоретической науки. Изучение реальных данных музыки должно было стать и действительно становилось все более углубленным. Об этом свидетельствует весь путь развития советского музыкознания за последние 25–30 лет. Известно, как много сделано в эти годы, например, в изучении лада, гармонии, полифонии, формы (напомню труды Ю. Тюлина, В. Цуккермана, А. Должанского, И. Способина, В. Протопопова, В. Бобровского, Ю. Холопова и других). Вклад Л. Мазеля в эту созидательную работу заметен почти во всех областях теории музыки.

Капитальны его исследования музыкальных форм. Одно из оригинальных достижений здесь — теория так называемых «свободных форм», наиболее полно и ярко изложенная в статье «Некоторые черты композиции в свободных формах Шопена»¹. Статья интересна и в узко теоретическом смысле, и как характеристика стиля композитора. Обращаясь к общим проблемам искусства, прибегая к литературным аналогиям, автор соблюдает весьма строгую, меру: за рамки музыки он выходит (как сам заметил в одной из лекций) «в степени, минимально необходимой, но не максимально возможной».

Если наблюдения в области форм полнее всего представлены в обобщающем труде «Строение музыкальных произведений» (1960), то аналогичной, центральной по значению работой Л. Мазеля в другой области является книга «О мелодии» (1952). Автор в гораздо меньшей степени мог опираться здесь на предшественников, чем в исследованиях о форме, гармонии, метроритме. Известно, что труды о мелодической стороне музыки относительно немногочисленны и обычно не выходят за рамки формальной классификации. В книге «О мелодии» поэтому особенно свежо почувствовался многосторонний подход автора к предмету. Иссле-

_________

¹ Наряду с трудом Ю. Тюлина «Учение о гармонии» она получила первую премию на Всесоюзном конкурсе музыковедческих работ за 1937–1940 годы.

² Для иллюстрации аналитической меткости Л. Мазеля приведу лишь один пример. В «Строении музыкальных произведений» автор — впервые во всей известной нам бетховениане — указывает на внутреннее родство е-moll'ного эпизода в разработке Героической симфонии с одной из тем экспозиции. Позднее это указание полностью подтвердилось опубликованной и проанализированной Н. Фишманом книгой эскизов Бетховена за 1802–1803 гг.

_________

¹См. сб. «Фридерик Шопен». М., 1960.

дуются и природа мелодии, и ее жизненные истоки, и ее отдельные элементы сами по себе и во взаимодействии, что в целом составляет стройную теорию мелодии; наконец, в самостоятельных очерках исследуются мелодические стили отдельных композиторов (Бах, Бетховен, Шопен, Глинка, Чайковский, Рахманинов); существенные свойства стилей схватываются и формулируются здесь с небывалой ранее точностью¹.

Рамки настоящей статьи не позволяют мне отметить даже наиболее существенные идеи Мазеля и в названных, и в других областях (например, лада и гармонии), высказанные и в печатных трудах, и в консерваторских курсах².

Из обобщающих работ, созданных Мазелем в самое последнее время, особенно значительны статьи «О системе музыкальных средств и некоторых принципах художественного воздействия музыки»³ и «Эстетика и анализ»⁴. Формулируя принципы «множественного и концентрированного воздействия», «совмещения функций», освещая вопрос об индивидуальном художественном «открытии», присущем отдельному произведению, автор все глубже вникает в явление комплекса средств. В статье «Эстетика и анализ» есть ряд глубоких и свежих наблюдений; такова, например, мысль об «использовании инерции восприятия и ее нарушениях». Методологически новое в недавних работах состоит в том, что они все выше поднимаются к общим категориям и закономерностям искусства. Такое заполнение пустот между анализом и эстетикой имеет ряд важных последствий. Во-первых, оно делает более доказательной содержательную трактовку чисто музыкальных элементов. Во-вторых, оно сообщает эстетике большую конкретность и точность. В третьих, оно прибавляет к «содержательному» анализу возможность эстетической оценки.

Все это выступает у Л. Мазеля в неразрывной связи. «Четверть с лишним века назад, — замечает он, — я писал, что целостный анализ, раскрывающий содержание и форму произведения в их единстве, должен быть анализом историко-стилистическим. Я и сейчас считаю историко-стилистический ракурс анализа очень важным. Но, как и некоторые другие ракурсы, он позволит извлечь из себя больше, если будет органично включен, «вмонтирован» в целеустремленный эстетический анализ художественной структуры»¹.

Новые работы Л. Мазеля дают более полное представление о многосторонности и синтетичности его метода. Музыка рассматривается как сложное и закономерное единство технического и художественно-духовного; ее анализ требует внимания и к отдельному моменту, и к процессу — к многослойному соединению средств и каждому «пласту»; анализ предполагает использование всех накоплений теории музыки, не заменяет и не отменяет их, но вместе с тем и не ограничивает себя рамками традиции, выдвигая новые ракурсы исследования, постоянно обновляясь. Этот метод научно обоснован, но он и насквозь музыкален. Вот почему «тайна музыки» не противится ему. К тому же одна из деликатных сторон метода, о котором идет речь, состоит в том, что она не позволяет забывать о границе целесообразно подробного истолкования музыки. Нарушение этой границы, посягающее на то, что в состоянии сделать только само искусство, есть уже профанация науки.

Еще одна привлекательная черта этого метода — его ненормативность по отношению к стилистическим категориям. Реализация «вы-

_________

¹ К книге «О мелодии» тесно примыкает менее известная статья «Заметки о мелодике романсов Глинки» (сборник «Памяти Глинки», М., 1958). В ней Л. Мазель решает очень трудную задачу — определяет своеобразие языка и структурных принципов в таком музыкальном явлении, в котором, по мнению авторитетнейшего исследователя Глинки, Асафьева, нет особенно броских, сугубо индивидуальных черт.

²В списке печатных работ Л. Мазеля 48 названий. Несколько крупных работ находится в печати. Среди неизданных трудов — докторская диссертация «Основной принцип мелодической структуры гомофонной темы» (1940), несколько работ о Шостаковиче. С 1931 года Л. Мазель ведет в Московской консерватории упомянутый уже курс истории музыкально-теоретических систем; с 1932 года — курс анализа музыкальных произведений. В его индивидуальном классе учились 45 студентов и аспирантов. Среди них — ныне преподающие в консерваториях В. Протопопов, В. Холопова (Москва), К. Дмитревская (Ленинград), Е. Богатырева (Рига) и др. В лекциях Л. Мазеля строгая логичность и. отточенность изложения обычно соединяются с живостью, непринужденностью, которых порой не хватает его литературным текстам. И те, кто не слышал устных выступлений Л. Мазеля, едва ли смогут себе составить полное представление о блеске его умственного дарования. Л. Мазель уделил значительное внимание и делу организации музыковедческого образования. В 1936 году по его инициативе музыкально-теоретические предметы были переведены на лекционный метод преподавания, тогда же по предложению Л. Мазеля учреждены индивидуальные классы для музыковедов (с III или IV курса). Эта система, объединяющая принципы университета и художественного вуза, действует и поныне.

³ В сборнике «Интонация и музыкальный образ», М., 1965.

⁴«Советская музыка», 1966, № 12.

_________

¹ Л. Мазель. Эстетика и анализ. «Советская музыка», 1966, № 12, стр. 30.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание