Выпуск № 5 (342) | 1967 - страница 22

дых двух слов он делал пируэт. Примерно так: «Под арест!» — пируэт, «Без возражений» — пируэт и т. д. К концу фразы шляпа так съезжала ему на лицо, что из-под нее был виден только подбородок. Но самое удивительное меня ожидало в финале оперы. Когда Бартоло врывался в дом, чтобы арестовать Фигаро и графа, то на плечах у достопочтенного доктора сидел... этот самый офицер, а на плечи офицера... был взгроможден пулемет! Бойко спрыгнув на пол, он направил его на меня. После «отсебятины» Бартоло: «Да что ты с ним разговариваешь — стреляй в него и все», — офицер стал вертеть ручкой «орудия», подняв страшный треск. От нелепости этого «трюка» я расхохотался, пропустил свою фразу и долго не мог вернуть необходимого настроения.

До войны мне нередко приходилось петь на гастролях «Богему». С особенным удовольствием вспоминаю свое выступление в этой опере в 1937 году на одесской сцене с превосходным дирижером С. Столерманом. После встречи с ним я понял, что если бы он вел этот спектакль в Большом театре, то у меня не сложилось бы преувеличенного представления о грузности пуччиниевокого оркестра. Он дирижировал так вдохновенно и музыкально, что я увлекался и забывал о трудностях партии Рудольфа. Столерману я тоже понравился. Когда ему кто-то сказал: «Маэстро, как вы сегодня легко и мягко дирижируете», — он ответил:

— Я дирижирую так, как поет наш гастролер.

Его слова для меня были высшей похвалой, и потому я их помню до сих пор. Очень хороша была одесская Мими — Е. Родомская, молодая, талантливая певица с теплым, проникновенным голосом, словно созданным для этой роли. Понравился мне и молодой тогда К. Лаптев в партии Марселя, в которую он вкладывал много юношеской пылкости.

Но насколько творчески приятна была встреча с дирижером и партнерами, настолько раздражала меня одесская постановка «Богемы». Режиссер, видимо в то время находившийся под воздействием «моды», так ухитрился загромоздить сцену, что буквально на каждом шагу перед исполнителями возникали препятствия! Как нарочно, наиболее нелепые положения совпадали с самыми трудными вокальными моментами. Все придуманные режиссером движения были лишними, они только засоряли действие и мешали плавности дыхания. На репетиции я не протестовал и выполнял все, что мне предлагалось, терпеливо ожидая, чем режиссер удивит дальше. Пришла Мими, мы еще с ней вдвоем побегали по сцене в поисках ключа (и это перед тем, как петь арию и дуэт!). А потом... потом я сел на стул и сказал:

— Теперь надо давать занавес, я уже так устал, что петь ничего не могу.

Режиссер, обидевшись, ушел домой. А мы стали менять мизансцены, и так акт за актом. Спектакль прошел сравнительно удачно.

Примерно то же самое повторилось в «Риголетто», поставленном тем же режиссером. Почти все действие развивалось почему-то на лестницах, которые к тому же отчаянно скрипели. Менять оформление было уже невозможно, но мне пришлось много потрудиться, чтобы найти способы поменьше пользоваться ступеньками, обладающими столь своеобразной способностью «аккомпонировать» пению.

Подобный постановочный стиль тогда насаждался довольно широко. Так, в те же годы я пел «Риголетто» в Театре им. С. М. Кирова в Ленинграде. Спектакль шел в постановке Эм. Каплана, в общем-то талантливого режиссера. Но и он был увлечен поисками. В первом акте мне пришлось выходить с каким-то огромным свитком и, как бы читая его Борсе, петь балладу. Эта безумная задача ничем не оправдывалась, но мы ее тщательно выполняли, думая, что претворяем «новое» слово. С «новаторством» подобного рода можно было встретиться в любом театре, который хотел прослыть «передовым». И, собираясь на гастроли, я всегда был готов оказаться лицом к лицу с такими «находками», что приходилось не только диву даваться, но и мобилизовать всю волю и изобретательность на то, чтобы их «обойти» с наименьшими потерями для пения.

А ведь с режиссеров часто берут пример и актеры. Их «самодеятельное» изобретательство досаждало мне еще в Харбине. Помню, как-то шел спектакль «Трильби»; в первом акте я пел дуэт с исполнительницей заглавной роли — чудесной певицей Д. Спришевской, пели мы оба с большим увлечением и искренностью. И вдруг исполнитель партии Санди (друга Билли) встал на переднем крае у правой кулисы и начал делать упражнения с гантелями. На наше счастье в зрительном зале был Арий Моисеевич Лазовский. Он пришел в антракте за кулисы и со свирепой иронией сказал:

— Покажите-ка мне этого «спортсмена»! (Вот чудесный был музыкант! И нас здорово подтягивал. Иногда на репетиции, бывало, положит палочку и скажет с глубоким презрением: «Солдаты на улице умеют ритмично петь, а мы, артисты, мы не можем!»)

Его интонация до сих пор звучит у меня в памяти. А испуганный «спортсмен» от страха забился в угол и на следующих спектаклях не повторял своих гимнастических «экспериментов».

«Вертер». К. Леонова — Шарлотта

Там же, в Харбине, помню аналогичный инцидент на спектакле «Севильский цирюльник». Шел последний акт. Розина — Афромеева пела концертный вальс, я — Альмавива — аккомпанировал ей на клавикордах. Вдруг в середине вальса, очень лирического и нежного, в зале раздается бурный хохот. Певица, конечно, растерялась, да и я недоумевал — что случилось, кажется, мы не подавали повода для смеха! Оказывается, исполнителю роли Бартоло надоело бездействие (напомню, что, удобно расположившись в кресле, Бартоло слушает пение Розины); он встал и за нашими спинами полез в свой аптекарский шкаф, вынул огромный, с чемодан, пульверизатор и стал промывать горло, готовясь спеть свою ариетту!... Естественно, что публика смеялась, смотря на его манипуляции, и забыла о певице.

Правда, таких случаев на харбинской сцене было немного. Пазовский строго следил за художественным порядком в театре. Да и наш режиссер И. Варфоломеев, в прошлом артист Петербургской музыкальной драмы, в своей самостоятельной работе сумел отказаться от всех натуралистических «излишеств» театра Бихтера и Лапицкого, но сохранить «зерно» правды, к которой они стремились. Он воспитывал в этом духе и нас. Но для некоторых режиссеров, встречавшихся мне на пути, актер был чем-то вроде игрушки, оловянного солдатика, которым можно было распоряжаться как угодно, согласно прихоти своего «воображения», не считаясь ни с музыкой, ни с необходимостью сохранения творческого самочувствия певца. Для зрительного «эффекта» строили высочайшие лестницы и создавали громоздкие конструкции, заставляли певцов всячески их «обыгрывать», а уж как они после всех этих физкультурных упражнений будут петь — это никого не беспокоило. И хотя в основе всего этого «оригинальничания» лежало скорее подражание поискам Мейерхольда, почему-то в привычку многих режиссеров и по сей день вошел обычай клясться «системой Станиславского». Многие артисты, очевидно, верят в это и старательно пытаются выполнять иной раз самые нелепейшие предложения постановщиков. А последние подчас ставят под угрозу не только художественные результаты своей данной работы, но и возможности дальнейшего творческого развития исполнителей.

Мне хочется предупредить молодое поколение певцов и режиссеров от опасности подобной демагогии. Никогда ничего подобного Станиславский не требовал и не делал — призываю в свидетели моих товарищей по студии, всех, кто соприкасался с Константином Сергеевичем в работе на музыкальной сцене. Первое, что он спрашивал у певца и дирижера, — удобна ли им предложенная мизансцена или смысловой акцент, не противоречат ли они музыке? Правда, не всегда и не у всех хватало смелости ему возражать. Кроме того, ничего резко противоречащего музыке он никогда и не предлагал. Речь могла идти только об изменении темпа или отказе от привычных динамических оттенков.

Станиславский исходил из принципа внутреннего оправдания той или иной мизансцены, а не зрительного эффекта. Он полагал, что правильное самочувствие певца, его верная психологическая «настройка» всегда выведут его на верный путь к сценическому образу, помогут ему выразительно спеть важные и вокально трудные «куски» партии. Другое дело, что не все исполнители одинаково верно понимали и усваивали его метод — это уж вопрос таланта певца. Об этом нельзя забывать. Как бы оправданно ни работал режиссер с актером, если воображение певца молчит, если эмоции дремлют, то вряд ли будет достигнут необходимый эффект.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

«Вертер». К. Леонова — Шарлотта

Содержание