Выпуск № 5 (342) | 1967 - страница 27

тели, на афише появились оперы Моцарта, С. Прокофьева, Э. Сухоня, 3. Кодая, получила новое рождение «Катерина Измайлова» Д. Шостаковича, с успехом прошли гастроли театра в ГДР, коллектив получил звание академического.

Но единственный московский театр, объединяющий в себе все музыкально-сценические жанры, в последнее время не обращался к оперетте. «Перикола» и «Прекрасная Елена» — спектакли весьма почтенного возраста — были одинокими представителями этого жанра в его репертуаре.

И вот, после долгого перерыва, театр вновь заинтересовался музыкальной комедией. На его сцене появилась «Донья Жуанита» Зуппе — одно из лучших творений основателя венской классической оперетты. Театр следует всячески поддержать за интерес, проявленный к «Жуаните». Она давно «просилась» на нашу сцену.

Тема оперетты Зуппе — борьба народа за свое национальное освобождение, — казалось бы, должна была обратить на себя внимание наших театров музыкальной комедии. Но, к сожалению, в их наименовании прилагательное скорее определяет жанр, чем существо искусства. Музыка ныне почти во всех театрах оперетты на положении пасынка. Не случайно классика не удерживается на опереточных подмостках. Поэтому «Жуанита», приближающаяся по своей музыкальной драматургии к комической опере, вобравшая в себя разнообразные формы — от простых куплетов до развернутых, патриотического склада ансамблей, напоминающих вердиевские хоровые сцены, оказалась по силам лишь музыкальному театру, где родились такие спектакли Немировича-Данченко, как «Дочь мадам Анго» и «Прекрасная Елена».

Думается, что успех «Жуаниты» предопределялся уже тем, что и режиссеры — Л. Михайлов и Н. Кемарская, и дирижер — Г. Жемчужин, и исполнители основных вокальных партий — Э. Саркисян, Г. Писаренко, В. Громова, В. Каевченко, А. Мищевский, Н. Гуторович, Ф. Дубровский пришли к оперетте, обогащенные успехами в работе над оперным репертуаром. Давно уже слушателей оперетты не радовал высокий уровень вокального исполнения. Именно этим качеством прежде всего обращает на себя внимание новый спектакль театра. «Жуанита» поется легко, профессионально, без скидок на «легковесность» жанра.

Бесстрашный Жуан, проникающий во дворец губернатора, чтобы освободить порабощенный иноземцами остров Санта Роза, обрел в лице Мищевского замечательного исполнителя. Артист свободно справляется со всеми сценическими и вокальными задачами своей партии. Вынужденный предстать в обличии племянницы губернаторши — Жуаниты, артист самозабвенно, с юмором играет эту роль. И в то же время Мищевский избегает ложного комикования, на которое могли бы его натолкнуть сцены с переодеваниями. Он почти не меняет звучания своего голоса — лишь два-три фальцетных звука и все. И это выгодно отличает его от другого исполнителя той же партии — Гуторовича, который видит свою задачу не в веселой игре с переодеванием, а в добросовестном «заправдашном» перевоплощении в образ Жуаниты.

Так же как Мищевский, подчеркнуто театрально, трактует образ подлинной Жуаниты Писаренко, весело и задорно играющая свою роль. Небольшая эта партия в ее исполнении искрится светом молодости. Мужество и смелость ее героини сочетаются с мягкой женственностью и грацией.

Именно такой, буффонной, утрированно зрелищной природы спектакля добивались его постановщики. В этом ключе поданы гротескные фигуры губернатора Помпонио (В. Розов), Олимпии (К. Белевцева), Дворецкого (С. Ценин). В этом же плане раскрыт ряд ситуаций — серенада бравого сэра Дугласа и губернатора Помпонио Жуаните, занятой бритьем, встреча Жуаниты, словно высокого гостя, почетным караулом, цветами и музыкой. Особенно же характерен финал спектакля, поданный в приемах откровенно циркового парада-алле.

Удачен в спектакле образ дочери трактирщика Кармеллы в исполнении Саркисян. Богатые краски находит певица в своем глубоком, чудесного тембра меццо-сопрано для создания характера темпераментной, своенравной девушки, способной, однако, и к активному протесту против угнетателей. Нельзя не отметить и тот художественный такт, с которым лепит артистка этот образ.

Обладатель мягкого лирического тенора, Дубровский исполняет роль влюбленного в Кармеллу поэта Рамона. К сожалению, роль эта однопланова, драматургически малоинтересна и не дает актеру достаточного материала для создания выпуклого характера. В вокальном отношении Дубровскому хочется пожелать большего мастерства филировки звука.

Одно из достоинств режиссуры спектакля «Донья Жуанита» — ее гибкость. Она допускает различные трактовки одних и тех же партий, предоставляя известную свободу актерам. Различны Жуаны Мищевского и Гуторовича. Писаренко, спевшая в нескольких спектаклях Кармеллу, лепит ее образ красками более мягкими, лиричными, нежели Саркисян. Если учесть, что исполнители каждой роли попеременно встречаются в спектаклях в различных сочетаниях, то станет очевидным, что гибкость режиссуры основывается на гибкости самих исполнителей, на их постоянном самоконтроле и развитом чувстве парт-

Жуанита — Г. Писаренко

нера. Эти качества актеров проявляются не только в многочисленных сложных ансамблях оперетты (квинтет первого акта, терцет второго акта), но и в явно ощутимой переакцентировке партий в зависимости от поющих в данный день партнеров.

Ритм сценического действия обусловлен динамикой музыки Зуппе, но отдельные сцены — эпизод портного Риего с Марией, объяснение Олимпии с Рамоном (не являющиеся необходимыми в развитии сквозного действия) — ослабляют динамическую пружину спектакля. Несколько противоречив и зрительный облик спектакля. Легкая металлическая конструкция, которую художник А. Лушин делает единой для всей постановки, «звучит» лишь в лирических и комедийных сценах, но не отвечает эмоциональному наполнению массовых народных сцен.

«Донья Жуанита» исполняется театром в новой редакции. С. Болотиным и Т. Сикорской написана по существу новая пьеса, призванная, по-видимому, оживить сценическое действие, приблизить его к требованиям современной драматургии. Введение «истинной» Жуаниты, частичный перемонтаж сюжета, казалось бы, должны служить этим целям. Однако новое либретто авторы пытались «осовременить» в основном путем насыщения его репликами типа «деревья умирают стоя», «делаю 999-е серьезное предупреждение» и т. п., которые не отличаются высоким вкусом. С особой очевидностью это раскрывается в роли сэра Дугласа. Складывается впечатление, что авторы либретто задались целью собрать в этом персонаже все опереточные штампы, «обогатить» его лексику двусмысленными сентенциями и сомнительного остроумия репризами.

Это серьезно осложнило задачу талантливого актера В. Канделаки. Безграничны сценические возможности артиста, безупречна его актерская техника. В «Жуаните» он «живет в образе», блестяще импровизирует все новые и новые трюки своего помешанного на взрывах и искалеченного в сражениях героя. Однако вместо того, чтобы сгладить, стушевать литературные недостатки либретто, он еще более сгущает их. Кажется, что Канделаки порой смакует фривольности текста, намеренно обыгрывает их. Это явный недосмотр режиссуры.

Естественно, что значительные изменения в либретто оперетты повлекли за собой пересмотр и музыкального ее текста. Осуществившие музыкальную редакцию спектакля Г. Жемчужин и

Жуан — А. Мищевский, Помпонио — В. Розов

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Жуанита — Г. Писаренко

Жуан — А. Мищевский, Помпонио — В. Розов

Содержание