Выпуск № 5 (342) | 1967 - страница 31

вана в 1960 году. Но на счету танцоров и руководителя группы Имре Эка уже более двадцати самостоятельных работ. Некоторые из них были показаны москвичам.

...Скупые детали оформления, колючая проволока вместо задника, помост со столом убеждают, что действие происходит в фашистском концентрационном лагере (художник — Ф. Катон). В «Балладе ужаса» на музыку Ш. Соколаи, талантливо поставленной Эком, действуют всего четверо: хрупкую и нежную девушку (Эстер Арва) истязают три нациста — «люди в защитном». Одна из них — женщина, особенно жестокая и беспощадная (ее образ острыми штрихами рисует Мария Бретуш).

Но в одном из фашистов просыпаются чувства протеста против жестокостей. Постепенно, на наших глазах, происходит перерождение молодого человека — Шандор Тот мастерски создает сочиненный Эком — либреттистом и хореографом — образ. Появившийся старший «человек в защитном» (Янош Хетени) в жестоком поединке смертельно ранит офицера. Умирая, юноша все же собирает последние силы и вонзает кинжал в спину нациста. «Женщина в защитном» застает два трупа. В неистовой злобе набрасывается она на заключенную, выкалывает ей глаза. Но дух девушки не сломлен. Она умирает, оставаясь сильнее своих мучителей.

Балетмейстеру удалось хореографическими средствами показать моральное превосходство безыменной героини. И это без сомнения должно быть отнесено к разряду удач. Решение Эка чрезвычайно условно. Образы предельно обобщены, минимум натуралистических подробностей на сцене — разве только кинжалы, мастерски обыгрываемые в сложном полуакробатическом танце. Условны и костюмы — «люди в защитном» одеты в сплошное трико, и лишь незначительные детали — бархатные воротники и обшлага да стилизованные сапоги и «тевтонские» светлые парики определяют их существо. Резкой, почти акробатической пластике фашистов противостоят легкие движения заключенной. Все действие решается с помощью танца. Пантомимы почти нет, или, точнее, она органически влилась в танец. Язык же самого танца — ультрасовременен, ближе по лексике к балету «модерн», нежели к классическому. Однако менее всего пытаешься анализировать характер выразительных средств в момент действия. Затаив дыхание, следишь за происходящим. А это значит, что хореограф и исполнители достигли желаемой цели — независимо от того, какие средства были для этого использованы.

В чем же причина успеха «Баллады ужаса»? В технике танца? Нет. Труппа Венгерского камерного балета не обрела еще достаточного мастерства за шесть коротких лет своего существования. Сила воздействия спектакля — в эмоциональности его хореографии, которая призвана передать правду больших человеческих чувств, большой гуманистической идеи. Если бы Венгерский камерный балет не показал бы нам ничего другого, лишь на основе этого произведения можно было бы заключить, что перед нами — перспективный и дерзающий коллектив.

«Приказ».
Пилот — Я. Хетени,
Его Совесть — Г. Штимац

Современная тема — один из аспектов поисков Эка. Об ужасах войны говорит еще один балет — «Приказ», поставленный на музыку молодого чешского композитора В. Букови. Как и во всяких поисках, здесь возможен и определенный процент неудач. Несколько суховатой и умозрительной показалась хореография в «Приказе». Очень далеки были конвульсивно-гимнастические движения исполнителей от тех душевных мук, которые должен был испытывать пилот, сбросивший атомную бомбу. (Пилот — Я. Хетени, его Совесть — Г. Штимац.) И хотя балетмейстер и здесь тоже шел по пути создания обобщенных образов, ему не удалось вылепить характеры той же волнующей силы, как в «Балладе ужаса». Еще раз отомстила за себя попытка отказаться от показа эмоциональной сферы человеческих чувств, подмена их холодно-рассудочными композициями.

Мало лишь декларировать, что данный балет призван выразить тревогу за судьбы современного человечества, представляет собой приговор минувшей войне. У зрителя самостоятельно должна родиться эта мысль в результате сопереживания с исполнителями происходящего на сцене.

Кстати, невольно на память приходит другая хореографическая интерпретация той же музыки Букови, показанная нам под названием «Хиросима» молодым коллективом «Новый балет Праги» летом 1965 года. Пластическое решение там было свободнее и выразительнее, эмоциональное воздействие во много раз сильнее (хореография Лубоша Огоуна). Может быть, венгерскому коллективу вместе с музыкой следовало бы позаимствовать у своих чешских коллег и хореографию? Такой обмен между молодыми, пока лишь вырабатывающими свой стиль труппами был бы очень полезен.

...И вновь современная тема — на сей раз это проблемы жизни молодых в очаровательной «Вариации одной встречи» на ярко сценическую, красочную музыку Т. Вуйчича, пронизанную ритмами джаза. С большой поэтичностью поставил этот балет Имре Эк. Все предельно просто. Почти нет оформления, костюмы представляют собой спортивную одежду и обычные плащи. В толпе куда-то спешащих юношей и девушек два героя — Он и Она — ищут свою любовь. И в этих поисках проходят через ошибки и заблуждения. Через боль и разочарование лежит их дорога к счастью. Успеху балета способствовали его исполнители — Ф. Чифо, Э. Арва, М. Бретуш и А. Фодор, трепетно и искренне поведавшие историю своих современников. В органическом единстве слились здесь стремления автора произведения (Эк был не только хореографом, но и либреттистом и художником) и его исполнителей. А это уже настоящая удача — подчинить буквально все компоненты танца и спектакля выражению тонкого психологизма современных героев.

Венгерская труппа показала нам и балеты, поставленные на классическую венгерскую и европейскую музыку.

«Чудесный мандарин» Б. Бартока. До приезда в Москву труппы Эка мы видели две постановки этого балета-пантомимы, осуществленные в странах народной демократии: Д. Харангозо в Будапештском оперном театре и Л. Огоуна в «Новом балете Праги». Сравнивая теперь все три известные нам редакции, мы вновь отдаем предпочтение хореографии Д. Харангозо, очень точно передающей колорит эпохи, психологию героев, наконец, наиболее музыкальной. В печском же, как и в пражском, варианте была сделана попытка «осовременить» «Чудесного мандарина». Само по себе стремление это вполне естественно. Жалко лишь, что иногда оно превращается в самоцель и осуществляется уже в отрыве от исходного материала — музыки и авторской программы.

Именно это и случилось в постановке «Чудесного мандарина» Эком. Как и все его предшественники, Эк следует программе Бартока: его Мандарин умирает, лишь утолив свою страсть, несмотря на то, что бандиты, заманившие его в свое логово, душат, колют и даже вешают свою жертву. Однако вытекающая из этой программы и декларируемая Эком мысль о том, что в «жестоком, алчном, бесчеловечном мире Мандарин олицетворяет чистоту, человеческие ценности, искусство...» его хореографией не подкрепляется. Слишком большой акцент делает постановщик на буквально патологической эротике. И она затмевает все прочее, не дает возможности увидеть в этом сочинении то духовно-высокое, что несет в себе композиторская партитура.

Сам Имре Эк танцует партию Мандарина. Танцует превосходно, создавая острый, цельный образ. Роль девушки блестяще исполняет темпераментная танцовщица Мария Бретуш. В финале она пытается даже выразить некоторые признаки чувства или, вернее, сострадания к Мандарину.

В целом же эковский «Мандарин» оставляет сильное впечатление в основном за счет вызываемых им отрицательных эмоций. Быть может, хореограф именно этого и хотел, стремясь заполнить свою постановку образами, претендующими на глубокую символику?

Символикой увлекается молодой хореограф и в других своих произведениях. Вряд ли зритель поймет, что почти цирковые движения трех участников «Паутины» (на музыку Л. Гуяша) на натянутых канатах, закрывающих зеркало сцены, несут какое-то конкретное содержание. Оказы-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

«Приказ».Пилот — Я. Хетени, Его Совесть — Г. Штимац

Содержание

«Приказ».
Пилот — Я. Хетени,
Его Совесть — Г. Штимац