Выпуск № 5 (342) | 1967 - страница 33

купчихой, вдруг почувствовала себя запертой в клетке: ворота крепки, собаки спущены, сторожа испытанные. Свекор — олицетворение зла, а муж — его достойный сын, к тому же еще хилый и глупый. Катерина, изнывая от тоски и неудовлетворенной здоровой страсти, сходится с работником и после ряда вполне естественно сложившихся обстоятельств доходит до убийства...

У Шостаковича музыка “Катерины Измайловой” написана на протяжении трех актов в тонах глубоко лирических, а в последнем поднимается до трагического пафоса. Ее окружение носит оттенок сатирический: работник Сергей характеризуется почти балалаечной музыкой, муж — пискливой и дурацки крикливой. Даже свекор при всем его чуть ли не мелодраматическом злодействе в музыке сбивается на мазурку. Театр наш нигде не должен отступать от этих сатирических акцентов композитора, но в самой Катерине обязан сохранить всю глубину лирики, драмы и даже трагедии...

Спор пойдет вот по какой линии: Шостакович в одном из интервью назвал свое произведение “сатирической трагедией”. Автор не очень активно настаивал на этом определении, но словечко было подхвачено и дает обильную пищу для споров о натурализме, масках, особенных заострениях и т. п. И нас обязательно — по традиции — начнут обвинять в натурализме... К сожалению, у меня нет сейчас времени углубиться в этот спор. Я могу сказать только в виде формулы: натурализм, охваченный музыкальным ритмом, уже не тот натурализм, который снижает обобщенность театральных задач.

Все разговоры об этой опере как о трагической сатире или сатирической трагедии я считаю игрой ума, холодной и безответственной. Наши зрители хотят ясных, простых, жизненных образов, ясного, простого, понятного изображения жизни, большой художественной правды. Для нашего же театра этот путь единственно правильный потому, что путь масок неизбежно приведет к тем штампам, борьба с которыми и составляет главнейшую цель музыкального театра, которому вы всё отдаете — свой талант и накопленное мастерство».

Эти слова заставили нас, участников будущего спектакля, с особым вниманием вслушиваться в музыку Шостаковича.

Мы знали, что в ленинградском МАЛЕГОТе тоже полным ходом шли репетиции этой же оперы. И так случилось, что непосредственный интерес к самому произведению — яркому и во многом необычному — был еще более усилен естественно возникшим ощущением творческого соревнования.

Метод работы театра над оперой Шостаковича был для нас по большей части новым. Обычно мы начинали репетиции новой оперы с разучивания партий. На этом этапе первым помощником певца был концертмейстер. Лишь после этого дирижер приступал к работе с оркестром. В данном же случае, учитывая обилие в партитуре чисто симфонических эпизодов, нескольких музыкальных антрактов, играющих важную роль в развитии драматургии, работа дирижера Г. Столярова с коллективом оркестра началась параллельно с разучиванием ролей артистами. Причем режиссеры не пропускали ни одной такой репетиции, тщательно изучая еще одно многоликое действующее лицо — оркестр.

Не меньше внимания уделяла режиссура сбору иконографического материала. В помощь коллективу были привлечены опытные лекторы. В музеях, в художественных галереях скрупулезно и кропотливо отбирались необходимые портреты, которые могли бы послужить основой для будущих гримов, внешнего облика персонажей оперы Шостаковича. То, что исполнительниц роли Катерины интересовали не только полотна репинской царевны Софьи или «Княжны Таракановой» К. Флавицкого, но и П. Гогена и П. Пикассо, говорит об объемности и современности видения Немировичем-Данченко центрального образа. Внимание актеров, работающих над ролями отца и сына Измайловых, Владимир Иванович обращал к образам купцов, запечатленных в картинах передвижников, в толпе репинского «Крестного хода»... День за днем исполнители накапливали материал, создавая в своем воображении будущие портреты своих героев.

В таком же этюдном порядке сочинялись мизансцены. Работа шла в основном над поисками более точного постижения музыки, а вместе с ней и стиля эпохи. Коллектив стремился понять музыкальный подтекст, услышать точную характеристику персонажа в музыке.

Этюдная работа проводилась и с художником В. Дмитриевым, который представлял режиссерам первоначальные эскизы пока еще не самих декораций, а лишь своего ощущения той или иной сцены. По воле обстоятельств, Дмитриеву одновременно пришлось готовить макеты и для нашего театра, и для ленинградского. И хотя цель и смысл спектаклей диктовались замыслом композитора, задачи у театров в выполнении его были, естественно, различные.

Ленинградский театр требовал от художника некоей романтизации быта. В основе сценической конструкции там была огромная, раскиданная вширь и ввысь по всему периметру сцены постройка дома Измайловых. И артист терялся среди всех этих громадных флигелей, навесных крыш, огромных лестниц, гигантской кровати.

Немирович-Данченко же акцентировал внимание Дмитриева на создании атмосферы внешней добротности, богатства, чтобы дом Измайловых был «золотой клеткой» с давящими потолками и иконостасами. Уже во внешнем решении спектакля театр обязан возбудить в слушателях жгучую ненависть к миру собственничества и насилия — такую задачу ставили режиссеры перед художником.

Дольше всего Немирович-Данченко работал над раскрытием образа Измайловой. Нелегок был этот труд. Перед исполнительницами А. Тулубьевой, М. Лещинской, Ю. Прейс ставилась сложная задача — примирить поступки их героини, которые не могли не вызывать осуждения, с той теплотой, с какой живописует Катерину Шостакович. Его музыка поражает и трогает безмерным сочувствием, трагической несовместимостью стремлений, властных чувств Катерины и окружающей ее среды.

«Перед вами и тем самым перед всеми нами, — говорил на репетициях Немирович-Данченко, обращаясь к исполнительницам, — опасность пойти по линии создания образа забитой, вызывающей жалость женщины. Надо ясно отдавать себе отчет в том, что Катерина Измайлова не Катерина в “Грозе” Островского. Вряд ли возможно искать какое-либо сходство между этими двумя Катеринами. Конечно, шостаковическая героиня с ее яростной психологической и, я бы сказал, биологической борьбой за свое человеческое счастье тоже “луч света в темном царстве”. Но если Катерина в “Грозе” напрочь не принимает купеческого быта, то Катерина Измайлова сама стремится к нему. Если бы не раскрылись ее преступления, она продолжала бы оставаться в пределах своего класса, защищая лишь себя, свою личную страсть. Значит, ее преступления были порождены не только жестоким, косным и уродливым бытом, от которого ее нельзя отделить, но и самой страстью — слепой и чувственной, ибо она свое тело, душу и сердце отдала такому же мерзкому человеку, как и все окружающие ее.

...В музыкальных характеристиках нашей Катерины мы будем опираться не только на лирическую стихию образа. Вспомним и острые речитативные куски первого действия, когда после шумливой сентенции свекра, злобно нападавшего на нее, Катерина отвечает немногословными, но полными страсти и ненависти фразами: “Сам ты крыса, тебе бы отравы этой”.

Только очень сильная натура с огромной волей и упорством будет так защищать свое зыбкое счастье, как это делает Катерина Измайлова. Ненависть — вот ее активная, жизненная сила, и Катерина дико ненавидит свекра и своего хилого, немощного мужа. Тоска и скука — тоже активные стимулы, так как рождают у человека желание вырваться из обстоятельств, порождающих их. Появление Сергея в жизни Катерины — это спичка, от которой легко разгорается готовое вспыхнуть пламя...»

Репетируя эпизод за эпизодом, сцену за сценой, Немирович-Данченко раскрывал перед исполнительницами роли Катерины Измайловой перспективу развития образа, заражал их своим актерским мастерством. Никто из нас, немногих сейчас уже свидетелей этих замечательных поисков, не забудет волнующих репетиций. Вот Немирович-Данченко подошел к самому главному, к единственно верному определению образа: «Катерина Измайлова — это хозяйка жизни, властная купчиха, а не забитое, жалкое существо. С другой стороны, — это человек со всеми присущими ему достоинствами и пороками. И не дай бог скатиться нам к созданию штампованного образа мелодраматической злодейки, не раз уже появлявшейся на оперных сценах».

Как-то на одной из репетиций Немирович-Данченко сказал: «Сознательно переименовывая оперу “Леди Макбет Мценского уезда” в “Катерину Измайлову” мы тем самым подчеркиваем, что не патологическая властность, производным от которой стала тяга к преступности, присущая шекспировской леди Макбет, является движущим началом в поступках героини. Мы отвергаем и мелодраматическое злодейство, как штамп в изображении человеческих чувств. Исступление страсти, в подлинном смысле: любовь сильнее смерти — вот то психологическое оправдание поступков Катерины, в которое должна поверить исполнительница роли. Исступление страсти, без оглядки назад, без сожаления о содеянном. Только неистовость, только дикое желание быть рядом с Сереженькой...

Помните у Лескова: “Для нее не существовало ни света, ни тьмы, ни худа, ни добра, ни скуки, ни радостей, она ничего не понимала, никого не любила и себя не любила — она ждала и в страшных условиях расплаты только одного: она увидит опять Сергея и с ним ей и каторжный путь цветет счастьем”.

Вот если певица сумеет поверить в эти предлагаемые обстоятельства, если через “себя“, да, да, через себя, через свое “я“ пропустит эту психологическую правду, если по-настоящему заволнуется от сущности событий, тогда и петь будет легко. Труднейшая тесситура Шостаковича и бесконечное количество предельно высоких нот не будут препятствием для певицы, а станут необходимым музыкальным выражением образа. И первоначальные страхи актрисы, берущейся за эту трудную вокальную партию, растают без

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание