разительных возможностей» музыки исторически неисчерпаема. Отсюда — явления стилистического новаторства, а стало быть, и обязанность науки познать вновь возникающие комплексы средств, найти путь к их «содержательному» пониманию, эстетически оценить их. Поэтому научные воззрения Л. Мазеля вполне естественно привели его к вопросам современного музыкального языка. Его недавняя обстоятельная работа «О путях развития языка современной музыки»¹ содержит большое количество ценных наблюдений, которые уже сейчас активно влияют на развитие нашей научной и общественно-творческой мысли в данной области. Исследование направлено и против безоговорочного, некритического признания новых и новейших тенденций в современной зарубежной музыке, и против их столь же безоговорочного, сплошного отрицания. Заслуга автора в том, что новое рассматривается дифференцированно: и как отвечающее действительным потребностям развивающегося искусства, и как одностороннее, противоречивое, чреватое опасностью кризисов.

Современная наука чем глубже проникает в мир всеобщих закономерностей природы, тем более настойчиво внушает мысль об их относительности. В невидимых глазу внутренних пластах явлений и процессов наука все более подчеркивает роль ситуаций, конкретных связей, функций, стадий, диалектических переходов. Отсюда и беспредельно углубляющаяся дифференциация качеств, свойств, потенциала элементов, все более тонкое определение их «возможностей» в реально протекающих процессах. Такого рода методологические установки науки очень широки по своему охвату. Они служат компасом и для науки об искусстве. Мало того, они в той или иной степени неизбежно приближают к себе научное искусствознание. Нетрудно заметить такое приближение и в описанном выше методе анализа музыки. В этом смысле научные идеи Л. Мазеля обладают в своей области той же перспективностью, что и работы современных теоретиков в области физики и других точных наук.

Все сказанное может вызвать вопрос: неужели работы Мазеля — сплошной ряд достижений и достоинств, неужели в них нечего покритиковать? Конечно же, у нашего юбиляра, как и у каждого автора, можно обнаружить и недостатки. Но дело в том, что эти недостатки носят обычно частный характер, и поэтому разговор о них не имеет принципиального значения. Удивительное общее свойство его трудов и всего его творческого пути заключается, как мне кажется, в убедительности и устойчивости главных целей. Немногие из искусствоведов, писавших на протяжении последних: 30–35 лет, могут с чувством полного удовлетворения просматривать список собственных работ: то и дело видишь свои крупные просчеты, коренные неудачи, связанные и с личными заблуждениями, и с поветриями тех или иных периодов. У Мазеля такого рода коренных неудач я не нахожу. Есть статьи более или менее зрелые, в той или иной степени интересные, но почти каждая из них сохраняет ценность и имеет прямое отношение к отмеченным главным целям.

И в этой связи я позволю себе отметить нечто, относящееся уже не только к деятельности, но и к личности автора. Рационалистический склад ума, способность отбирать, тщательно взвешивать, объективно оценивать разные стороны явления, — все это обороняет Л. Мазеля от случайных воздействий, временных увлечений, иллюзий и самообманов. Все это позволяет ему прочно придерживаться методов и целей науки. Но эти свойства вступают иногда в «напряженные отношения» с его же собственным устремлением к новому, неизведанному. Ведь прорыв к неизведанному неотделим от стихийности, увлеченности, риска, даже известной односторонности и «неправильности» в стадии узнавания новой истины. Особенно если это сфера искусства, где творческая стихийность и интуитивность играют исключительно большую роль. Сильнейшая сторона натуры Л. Мазеля — его логический ум — всегда в известной мере фильтрует его живое и масштабное ощущение искусства и его постоянное стремление охватить искусство вместе с жизнью, со всей ее противоречивостью и «кривизной».

Все же приходится признать, что такое соотношение рационального и стихийного в конечном счете плодотворнее и выгоднее для музыкальной науки, чем противоположное. Л. Мазель хорошо чувствует и ценит чисто артистический подход к искусству, однако интуитивными открытиями и прозрениями пользуется скорее в степени «минимально необходимой», чем «максимально возможной». Отсюда достоверность и «надежность» работ Л. Мазеля. Они хорошо отрезвляют и остужают мысль, но вместе с тем и снабжают ее ровным теплом отрегулированного и целенаправленного движения...

Можно не сомневаться, что книга, над которой сейчас работает Л. Мазель (она посвящена в основном вопросам методологии анализа) явится новым творческим достижением автора и всей нашей отечественной науки об искусстве.

_________

¹ «Советская музыка», 1965, №№ 6, 7, 8. Вопросы современной музыки разработаны также в ряде статей о стиле Шостаковича.

МАСТЕРА ОБ ИСКУССТВЕ И О СЕБЕ

С. Лемешев

Из автобиографии

Мысли о режиссуре. «Вертер»

На оперной сцене царит непреложный закон, который многие режиссеры либо вовсе не знают, либо старательно стремятся забыть. Этот закон гласит: когда певец поет не только арию, но даже важную музыкальную фразу, все остальные, находящиеся на сцене, должны его слушать или, если по ходу действия это невозможно, совершенно стушеваться. Иначе внимание зрителей ускользнет и от исполнителя, и от музыки.

Приведу пример. В 1954 году в Большом театре готовилась новая постановка «Снегурочки». Я с большим удовольствием предвкушал новую встречу с чудесной музыкой Берендея. Но, к моему огорчению, она не состоялась... Мы не сошлись с режиссером во взглядах на природу оперного образа, в котором, по моему глубокому убеждению, главным является музыка. И в первейшую задачу режиссера входит создание таких мизансцен, которые наилучшим способом доносили бы до зрителя музыкальный образ того или иного эпизода. Но в данном случае режиссер, видимо, считал главным сценическую занимательность, движение, заполнение «пустот»... Он предложил, например, такое решение сцены: в то время, когда Берендей поет свою редкую по красоте музыки каватину, полную абсолютного спокойствия, умиротворения, даже, я бы сказал, чувства растворения в природе, Снегурочка ретиво лазала по ступенькам трона и, наконец, изображая детски-наивное изумление, взбирается на него, вызывая веселое любопытство толпы берендеев. Естественно, что зрители тоже невольно следили бы за Снегурочкой и не слушали каватины... Конечно, я не мог принять такого решения и отказался от участия в спектакле.

Это далеко не первый мой спор с режиссером. Неприязнь к постановочному «новаторству», которое часто шло наперекор музыке, я начал ощущать еще почти на заре своей артистической юности.

Вспоминаю спектакль «Севильского цирюльника» в Перми. Офицер, являвшийся с солдатами на шум в доме Бартоло, был очень мал ростом, и ради комического контраста на его голове красовалась огромная шляпа. После каж-

_________

Продолжение. См.: «Советская музыка» № 11, 1964; №№ 1, 2, 5, 8, 10, 11, 1965; №№ 1, 4, 5, 11, 1966; № 2, 1967.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

МАСТЕРА ОБ ИСКУССТВЕ И О СЕБЕ

С. Лемешев

Из автобиографии

Мысли о режиссуре. «Вертер»

Содержание