Выпуск № 5 (342) | 1967 - страница 23

Быть может, иной раз от отчаяния некоторые режиссеры идут по пути внешнего, зрительного решения образа. Но это путь неверный, неплодотворный. Если бы Станиславский знал, как вкривь и вкось будет толковаться его «система», в какие дебри трюкачества порой заходили режиссеры, прикрываясь «магическим» действием его имени, он не только был бы крайне возмущен, а, вероятно, запретил бы даже вспоминать об его учении. Ведь трудно сказать, что хуже: традиционная «оперность» в костюмах или искривленное, уродливое толкование верных, прогрессивных идей. Очевидно, последнее все же опаснее, ибо подлинный талант всегда прорвет рутину, а трюкачество может засушить дарование, преградить путь его развитию.

Столь же важна в оперном искусстве борьба с псевдореализмом, ибо внешне он рядится под «жизненное правдоподобие» и часто выдает за динамизм оперного действия всего лишь беспорядочную сценическую суету. Вот к этой опасности мне очень бы хотелось привлечь внимание молодых певцов и режиссеров.

В разные годы в газете «Советская культура» было несколько программных выступлений наших оперных режиссеров различных поколений. Но я бы сказал — одной «школы». Главное, что их характеризует, — это «околомузыкальное» толкование природы оперного спектакля. Как можно догадаться, опера для некоторых режиссеров — это нечто промежуточное между музыкой и драматическим театром. На практике же эта весьма туманная теория оборачивается утрированным вниманием к сценическому «динамизму» в ущерб музыкальному. Режиссер, думая, что нагроможденными мизансценами «оживляет» музыкальное действие, часто по существу убивает его. Это происходит от непонимания, что в театральной музыке, какой является подлинная опера, уже заключен свой внутренний динамизм, действенность, движение, которое вовсе не нуждается в сценической иллюстрации.

Приведу всем известную сцену дуэли Онегина и Ленского. После слов Зарецкого «Теперь сходитесь» все помнят, какое нарастание идет в оркестре. Так что же, дуэлянты должны начать бегать или же вокруг них необходимо поднять толкотню? К счастью, режиссеры понимают, что форма дуэли этого уж никак не позволяет, и Ленский с Онегиным медленно сходятся и расходятся, чтобы затем раздался выстрел. Музыка же в оркестре рисует эмоциональную кульминацию, напряжение нервов, страшное напряжение чувств и мысли каждого из героев перед тем, как он поднимет пистолет против друга.

Ну, а финал второй картины, сцены письма? Правда, я не раз видел, как Татьяна, отослав с няней письмо к Онегину, начинает метаться по сцене, согласно crescendo в музыке, и... вызывает лишь недоумение зрителя. Разве не лучше, когда режиссер и актриса здесь предоставляют первую роль оркестру, с такой ясностью и силой выражающему смятение чувств Татьяны, их сложность и противоречивость? Это может передать только одна музыка, одними только ей ведомыми средствами. А кто помнит прелестную мелодию кларнета в тот момент, когда Виолетта пишет Альфреду, что оставляет его. Разве нужны здесь слова или какое-либо действие, чтобы передать всю нежность и всю грусть, которые охватывают героиню в минуть» предстоящей разлуки с любимым?!

В роли Вертера

Все эти примеры элементарны. И все же о них надо напоминать, ибо борьба режиссеров с оперной «условностью», за которую они нередко принимают самую специфику оперного искусства, в последние годы вновь приобретает угрожающий размах. Я помню, как несколько лет назад один из периферийных режиссеров, превративший прелестный зингшпиль Моцарта «Похищение из сераля» не то в фарс, не то в цирковую клоунаду, серьезно уверял аудиторию (это, кажется, было на обсуждении в ВТО), что для того, чтобы зритель как-то принял бы «скучного», «устаревшего» Моцарта, необходимо «позолотить пилюлю»! Это, конечно, экстраординарный случай глубокого невежества режиссера. Но с более замаскированными фактами подобного неверия в самостоятельную выразительную силу музыки мы встречаемся, к сожалению, повседневно. Я уже говорил о перегрузке сценического движения во «Фра-Дьяволо», ломавшей блестящие ансамбли Обера. К чести Г. Ансимова надо сказать, что в дальнейших своих работах, как, например, «Укрощение строптивой» Шебалина, «Повесть о настоящем человеке» Прокофьева, отчасти в опере Щедрина «Не только любовь», режиссер проявил не только изобретательность, но и необходимое чувство меры и согласия между сценой и музыкой.

Часто упоминая всуе имя Станиславского, наши режиссеры порой забывают, что он учил не мизансценам, а стремился дать нам в руки метод, реалистический метод создания сценического и музыкального образа. Поэтому он вырабатывал в нас и режиссерский «глаз», требуя, чтобы мы умели «видеть себя из зрительного зала». Это означало необходимость «самоконтроля», чем в совершенстве обладал Шаляпин. В какой-то степени и я впоследствии научился «глядеть» на себя со стороны. Если сомневаюсь в чем-либо или возникает противоречие с режиссерскими требованиями, я пытаюсь мысленно перенестись в зрительный зал и оттуда «посмотреть» на себя.

А если мне удается «увидеть» себя, то естественно, что я вижу и многие достоинства и недостатки других исполнителей. А если вижу, то и могу подсказать, как лучше использовать эти достоинства или исправить недостатки, помочь певцу найти правильное самочувствие, наиболее верный путь к образу, исходя прежде всего из музыки, из всей логики музыкально-сценического поведения.

Рассуждая так, я задавал себе дерзкий вопрос: а почему бы мне не попробовать себя в режиссерской работе? Правда, вслух я не решался сказать об этом. Но вот один из руководителей Малого Ленинградского оперного театра, в котором, особенно после войны, я часто выступал, словно угадал мое желание попробовать себя на режиссерском поприще. Я был огорошен подобным предложением и с трудом сдержал свою радость. Но приглашение принял. Для первой пробы выбрал «свой» спектакль — «Травиату».

Работу с коллективом начал в сезоне 1951 года. В здании театра шел ремонт, и нам приходилось репетировать в случайных помещениях, в клубах, Домах культуры. Только последние сценические репетиции, уже в декорациях и костюмах, провели в Большом драматическом театре им. Пушкина, труппа которого в то время гастролировала в Варшаве. На сцене этого же театра и состоялась премьера «Травиаты» — мой режиссерский дебют. Я, конечно, очень волновался, но коллектив отнесся к моей работе с таким вниманием и заинтересованностью, что поддержал мой дух и помог достичь желаемого. Я не строил заранее эффектных мизансцен, не искал красивой планировки групп, положений отдельных фигур. Я стремился так поработать с исполнителями над их вокально-музыкальными партиями, чтобы все их сценическое поведение вытекало из внутреннего самочувствия, из эмоционального состояния, обусловленного музыкой.

Должен с благодарностью сказать, что мои партнеры, талантливые певцы Т. Лаврова (Виолетта) и С. Шапошников (Жермон), очень поддержали мои искания. В спектакле не было эффекта внешней новизны, но, как говорят, была искренность, теплота, была правда человеческих отношений. Если это действительно так, то большего я и ничего не желал. Во всяком случае, спектакль мне не принес разочарования, и этого уже было для меня достаточно. (Кстати говоря, «Травиата» до сих пор идет в МАЛЕГОТе в этой постановке; естественность мизансцен, как мне говорили в театре, позволяет свободно вводить новых исполнителей, не разрушая общей композиции спектакля.) Критика тоже отнеслась к моему режиссерскому дебюту доброжелательно.

Мне приятно вспомнить о Ленинградском Малом оперном театре. С его коллективом я был особенно тесно связан в течение пяти-шести лет, начиная с 1949 года. Тогда я часто пел на ленинградской сцене партии своего основного репертуара (Ленского, Альфреда, герцога, Альмавивы и даже... Афанасия Ивановича) и всегда с удовольствием вспоминаю теплую, дружескую атмосферу, царившую в театре, который, как и сейчас, возглавлял в качестве главного дирижера талантливый и серьезный, преданный своему делу музыкант Эдуард Петрович Грикуров. МАЛЕГОТ дорог мне и потому, что на его сцене произошла встреча, которая сыграла

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

В роли Вертера

Содержание