Н. Рославлева

Удачи и поиски

Стремительно сменяют друг друга пестрые анонсы и афиши зарубежных мастеров искусств, посещающих нашу страну. С каждым годом число их увеличивается. Солисты и ансамбли, группы и целые театральные коллективы... Все труднее становится «переварить», да иногда и просто уследить за всем тем, что несут с собой наши гости.

Внимание любителей балета, критиков и музыкантов несомненно привлекли гастролировавшие в этом сезоне в Москве и других городах нашей страны балетная труппа Национального театра венгерского города Печ и коллектив под руководством известного испанского танцора Антонио. Труппы эти очень различны — и по формам организации, и по используемому «языку» (испанская группа представляет собой ансамбль народного танца; венгры — тяготеют к классическим и современным средствам выражения). Различны цели и задачи их: если группа Антонио стремится сохранить национальную испанскую хореографию в ее первозданной чистоте, то венгерские танцовщики под руководством Имре Эка в основу своей программы положили эксперимент, поиск. Поэтому задача наша — не сравнивая эти коллективы, вспомнить о наиболее интересных, порой спорных, но неизменно важных для советской хореографии качествах искусства наших гостей.

«Неповторимый Антонио», пожалуй, единственный танцовщик, которого весь мир называет просто по имени. Он родился в 1923 году, десятым ребенком в семье бедного механика. Мальчишка бегал за «органилерос» (шарманщиками) по улицам Севильи, и танцы его порой собирали изрядную толпу. С украшенных цветами и коврами балконов сыпались мелкие монеты. Пожалуй, именно они явились наиболее веским «аргументом» для родителей — Антонио отдали учиться в «академию» знаменитого маэстро Мануэля Реаля. Мальчику было всего пять лет, а он уже выступал со взрослыми. Выступал вместе с такой же маленькой, как и он, девочкой — Розарио Перес Падилло. Так родился дуэт, получивший впоследствии мировую славу. В начале тридцатых годов Розарио и Антонио на 14 лет покидают родину. Популярность не мешает им постоянно учиться — у знаменитой Аргентиниты, у знатоков южноамериканского танцевального фольклора.

Когда в 1949 году Антонио и Розарио возвращаются в Мадрид, — все приходится начинать сначала. Испанцы недоверчивы к славе, приобретенной за пределами родины. Но и здесь быстрые победы. По существу, лишь успех в Испании принес танцовщикам подлинно мировую известность. Пресса того времени не раз сравнивала Антонио, масштаб его таланта, артистическую индивидуальность и особое, магнетическое воздействие на публику, с известным русским танцовщиком Нижинским.

В этот период Антонио и Розарио выступали в различных стилях и жанрах испанского танца. Однако уже тогда значительный перевес в программах составляли танцы испанских цыган — фламенко. В сопровождении пары «кантаорес» (певцов-гитаристов), импровизировавших бесконечные вариации «cante jondo», тела танцоров то трепетали в ритмах «сапатеадо» («отстукиваний»), то замирали в почти полной неподвижности, лишь незримыми импульсами передавая ритмы пляски.

Так могло бы продолжаться до бесконечности — концерт за концертом, номер за номером, из вечера в вечер, из страны в страну. Успех всегда был обеспечен. Но Антонио мечтал о создании испанского театра танца. Ему виделся театр, в котором все выражалось бы средствами испанского национального танца, театр высокопрофессиональный, способный исполнять целые хореографические спектакли.

Антонио еще раз начинает все сначала. Он расширяет труппу, приглашает педагога, хорошо знающего русскую школу классического танца, сам изучает все аспекты театрального дела — режиссуру, технику освещения, оформление. Творческой «программой» Антонио являются теперь законченные сюжетные композиции — всегда национальные по хореографии, но отмеченные глубоким интересом к классической школе. Отлично владея всеми тайнами испанского танца, большинство артистов труппы Антонио имеют за плечами солидную классическую школу.

Интерес к прошлому своего народа приводит Антонио к постановке «Болеро XVIII века». Картины Гойи вдохновили его на создание «Гойескас» на музыку Гранадоса, «Испанское каприччио» Римского-Корсакова послужило толчком для обращения к симфонизированным формам танца.

В 1955 году Антонио осуществил давнишнюю свою мечту — поставил «Треуголку» и «Любовь и колдовство» де Фальи. Последним и открылись московские гастроли «Испанского балета Антонио».

Мы знаем балет де Фальи в основном по концертным исполнениям, порой очень ярким и талантливым, фрагмента из него — знаменитого «Танца огня». Только Май Мурдмаа недавно поставила балет целиком в Таллине. Но, не будучи достаточно осведомленной в специфической хо-

реографии испанских цыган, талантливый балетмейстер осуществила всю постановку в основном средствами «обобщенного» испанского танца.

Тем более интересно было посмотреть «Любовь и колдовство» в постановке Антонио.

...Декорации воспроизводят пещеру под Гранадой. Босая, в белой юбке появляется Кандела (эту роль исполняет выразительная и яркая танцовщица Марианна). Любовный дуэт Канделы и Кармело (его танцует сам Антонио) трогателен и нежен, полон пылкой чувственности, однако без тени натурализма, щедро используемого в таких случаях многими современными балетмейстерами. Движения классического и народного испанского танца сплавлены воедино. Но фундаментом хореографии Антонио здесь несомненно является классическая школа.

Под звуки глиссандо рояля и трубы появляется призрак умершего любовника Канделы (Пеле Солер). Тщетно пытается Кандела стряхнуть с себя злые чары. Под томительные, монотонные, приглушенные звуки заклинаний из пещер появляются старухи — цыгане стремятся помочь девушке. Медленно смыкается круг, в центре которого — дымящий костер. Резкими всплесками звучат испуганные вскрики девушек. Старая колдунья (Пастора Руис) сжигает чучело, изображающее Призрак. Ровно в полночь в волшебный круг вступает Кандела, исполняющая ритуальный Танец Огня. Медленно накапливается динамика танца, но тем сильнее она в кульминации — девушка падает в изнеможении. А Призрак вновь появляется. Кандела в отчаянии. Ее подружка Люсия (Тео Сантельмо) помогает ей. Она выходит навстречу Призраку, танцуя соблазнительный танец под страстные звуки виолончели. И мелодическая, и пластическая тема Призрака видоизменяется, становится все более спокойной и нежной, будто подчиняясь очарованию Люсии.

А Кандела и Кармело теперь свободны. Они уходят искать счастья, и прощальный танец их полон радости любви. Встречая наступающее утро, радостно звучат колокола. Им вторят кастаньеты.

Вот так «прочел» Антонио-хореограф балет де Фальи «Любовь и колдовство», подчеркнув народный первоисточник этого произведения. Кстати, именно название «Любовь и колдовство», а не «Любовь-волшебница», является не только наиболее точным переводом, но и наиболее точным выражением смыслового содержания музыки. Антонио доказал это хореографией.

Создавая свой балетный театр, Антонио одной из задач его считал возрождение многих забытых областей богатейшей испанской хореографии. Балетмейстеру принадлежит честь возрождения классической национальной школы болеро, последний взлет искусства которой относится к началу XIX века и связан с именем Фанни Эльслер, научившейся танцевать качучу у знаменитой Долорес Серраль и показавшей этот танец всему миру. Антонио продемонстрировал нам «Эританию» из Иберийской сюиты Альбениса, поставленную в традициях испанской школы болеро XVIII века. Кстати, к нашим привычным представлениям об этом танце хореография Антонио не имела ровно никакого отношения.

Новую жизнь вдохнул Антонио в танцы испанских цыган — фламенко. Родина этого танца — Андалусия (кстати, здесь бытует несколько сотен различных танцев), но известность его столь велика, что нередко с ним отождествляют все танцы Испании. Между тем народная хореография Юга и Севера, Востока и Северо-запада страны порой неузнаваемо отличается друг от друга. Кроме того, существует еще и так называемая школа «классико эспаньоль» и уже упомянутая школа болеро.

К сожалению, многие балетмейстеры (у нас, да и не только у нас) для создания «испанского колорита» обращаются чаще всего к движениям фламенко. Когда же приходится ставить танцы испанских цыган, то лексику их заимствуют из плясок цыган русских или бессарабских. Так рождается порой «развесистая клюква»

Хореография Антонио — это точное искусство, основанное на академической школе и абсолютном знании тонкостей стиля. В «Баскской сюите» (музыка народная в обработке пианиста труппы Анхеля Курраса) сразу замечаешь многочисленные «па» из арсенала движений классического танца. Тут и «антраша», и «рон де жамбы», и туры в воздухе, и высокие прыжки с выбрасыванием одной ноги, движения, очень характерные для баскского танца, в классике называемые «гран батман соте» и, конечно, «па-де-баски». Но это отнюдь не означает, что Антонио в данном случае расширил народную хореографию за счет элементов классического балета. Напротив, здесь мы имеем дело с той первоосновой, из которой выросли многие движения классической школы.

Но, породив многие «па» классики, испанский танец сохранил свою «автономию». Ныне это столь же законченная форма хореографического искусства, как и сам классический танец. В труппе же Антонио техника классического танца неизмеримо улучшила технику танца испанского, который приобрел элевацию, устойчивость, большое совершенство исполнения народных движе-

_________

¹ Правда за последние годы у нас появились отличные, отмеченные точным знанием испанской народной хореографии постановки «Болеро» Равеля в редакциях Л. Лавровского (Большой театр) и Е. Тангиевой-Бирзниек (Рижский театр оперы и балета).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Н. Рославлева

Удачи и поиски

Содержание