К 60-ЛЕТИЮ Л. А. МАЗЕЛЯ

Д. Житомирский

Наука и «тайна музыки»

В суждениях о человеке, который в высокой степени наделен даром точного мышления и тем, что можно назвать нравственной дисциплиной ума, вдвойне грешно было бы впасть в стиль юбилейных преувеличений. Но без малейшего греха перед истиной можно сказать: в мире науки о музыке Лев Абрамович Мазель является звездой первой величины, одним из тех в этой области, кто сосредоточивает в себе наивысшую культуру, универсальные знания, блестящее мастерство исследователя и педагога. Но главное и определяющее его крупный творческий талант — постоянная созидательная работа мысли. Почти с самого начала деятельности Л. Мазеля его исследования, лекции, выступления всегда в зоне исканий, прокладывания новых путей. В последние годы творческие искания Л. Мазеля становятся все более интенсивными. В этом ярко проявляется природа подлинного ученого, для которого зрелость — самая беспокойная пора. Вместе с тем в его работах всегда есть капитальность, научная «прочность»: новизна и размах творческой мысли сочетаются в них с логической ясностью, продуманностью, вескостью аргументов.

Уже давно обозначилось весьма широкое влияние научных идей Л. Мазеля, его метода и даже стиля его мышления. Это влияние (или, по меньшей мере, глубокое впечатление) ощутили на себе люди нескольких поколений — от старших современников до самых молодых. Последним, быть может, кажется иногда, что многое, найденное Л. Мазелем, «само собой разумеется». И это естественно. Такова судьба всего, органически возникшего и в науке и в искусстве, всего, что доподлинно открыто, но не придумано; проникая в жизнь, подобные открытия становятся как бы незаметными и легко теряют приметы авторства. Но важно также и то, что творческие усилия Л. Мазеля тесно связаны с исканиями всей нашей музыкальной науки, соприкасаются, а порою и сливаются с частными и более общими находками других отечественных музыковедов-теоретиков. Поэтому воздействие его идей проявляется нередко в рамках более широкого и уже менее индивидуализированного воздействия отечественной музыковедческой школы в целом. Отмеченные «широкие рамки» не следует понимать как идиллию полного единомыслия. В нашей музыкально-научной практике есть очень важные идеи и цели, которые являются объединяющими. Но есть и существенные различия в направлении работы, в выборе главного предмета, ракурса, метода, а также в преобладающих склонностях ученых. Влияние идей Л. Мазеля, их оценка, их практическое использование, конечно, в значительной мере зависят от того, кому, в какой мере близки метод, главная цель, пафос его исследований (хотя вклад, сделанный им в изучение конкретных закономерностей музыки, очевиден для всех). Какова же эта главная цель и каков этот метод?

Здесь неизбежно сделать отступление. Известно, что ни одна из областей искусствознания не имеет столь разработанной, специализированной, строго научной системы знаний, какой располагают музыканты. Но тех искусствоведов, кто с уважением взирает на богатую, веками складывавшуюся теорию музыки, можно кое в чем и разочаровать. На протяжении большей части своей истории теоретическое музыкознание вовсе не было наукой о музыке как искусстве. Постоянно сказывалась «резкая диспропорция между очень развитой дифференцирующей, расчленяющей способностью теории музыки и относительной слабостью и ограниченностью ее устремлений к интеграции, научному синтезу»¹. Предметом теоретического музыкознания были лишь некоторые конструктивно-технические элементы музыки, — главным образом те, в которых распознавался точный расчет, где действовала власть числа и числовых соотношений. Это в значительной мере диктовалось практической направленностью теории как свода важнейших правил сочинения, точнее говоря, конструирования музыки (вплоть до недавнего времени музыкально-теоретические знания излагались обычно в виде учебных «практических курсов»). То, что выходило за эти рамки, — попытки осознания музы-

_________

¹ Л. Мазель. О системе музыкальных средств и некоторых принципах художественного воздействия музыки. Сб. «Интонация и музыкальный образ». М., 1965, стр. 226.

ки как искусства, эстетико-философские суждения о ней — в сущности, не были наукой, поэтому безнадежно устаревали и представляют сейчас интерес лишь как документы истории. Отсюда и поныне не изжитый в среде теоретиков скептицизм по отношению ко всякого рода гуманитарным аспектам в рассмотрении музыкального языка.

Собственно наука изощряла свою способность описывать и рецептировать музыкально-конструктивные приемы. Каждая ее существенная находка навсегда останется ценным инструментом познания. Но при всей своей специфичности, казалось бы, ведущей в глубь явлений, она оставалась за порогом «тайны музыки» — ее удивительного языка, столь понятного и столь «несказуемого», ее живого дыхания и пульса, ее процессов и «жизненных циклов», всего ее духовного мира. Теория музыки была беспомощной перед музыкой как целым. Ибо это целое вовсе не является суммой или механически действующей системой его элементов. Наоборот, целое как бы вырывается из специфичности его слагаемых и его «механики», легко обнаруживая связь с другими искусствами и просто с жизнью, с ее знакомыми, всюду наблюдаемыми процессами. Но, включаясь в жизнь (которой она и рождена), открытая и общительная, быть может, более, чем какое-либо из искусств, музыка менее всего сводима к категориям внемузыкального. Она всегда — особый мир со своим особым ключем. Отсюда узел трудно разрешимых проблем: невозможно познать этот мир, понимая его лишь как сумму специфических «устройств», но и невозможно отомкнуть его без «особого ключа», который подходит к этим специфическим «устройствам». При любых попытках прямолинейного вторжения — будь то честные усилия специалиста или разглагольствования дилетанта — «тайна музыки» остается неприступной, как замок на отвесной скале.

К сказанному следует добавить, что теория музыки долгие времена являлась не только сводом технических правил, но катехизисом стилистических норм определенного времени. Именно эти два признака ограниченности традиционной теории музыки рождали оппозицию к ней; последняя, естественно, усиливалась в периоды, когда в жизни искусства выдвигались новые прогрессивные идеи, происходила ломка стиля, обновлялось ощущение связи творчества с действительностью.

Под знаком критики, требований решительного обновления развивалась и наша отечественная наука о музыке. Полезно вспомнить обстановку второй половины 20-х – начала 30-х годов, когда готовилось к самостоятельной деятельности молодое поколение советских музыкантов-исследователей (среди них и Л. Мазель — студент Московской консерватории). В те годы чрезвычайно сильна была тяга к целостным теоретическим концепциям, дающим, как казалось, ключ ко всем проблемам познания музыки. Эта тяга, типичная для всей вообще музыкальной науки XX века, получила у нас дополнительные, весьма активные стимулы: концепции, монистические по методу и широкие по охвату предмета, приближались к общему руслу диалектического материализма; главное же — они сулили возможность содержательного и социально мотивированного объяснения музыкальной специфики. Такие надежды особенно внушала теория ладового ритма Б. Яворского.

Пусть не заподозрит меня читатель в нескромном намерении излагать историю музыкальной науки. Это лишь несколько штрихов из моих личных впечатлений и размышлений в данной области.

Мы, студенты Московской консерватории, слушали тогда три различных «концепционных» курса: кроме теории ладового ритма, метротектонический анализ (Г. Конюс) и теорию многоосновности ладов и созвучий (Н. Гарбузов). Все они импонировали новизной подхода, широкой постановкой теоретических проблем, научной аргументацией (в то время как обычные теоретические дисциплины содержали лишь «правила»). Но уже тогда ощущался главный недостаток подобных систем — свойственная им абсолютизация одной из закономерностей музыки, которая деспотически превращалась во всеобщий закон. Жар научной мысли концентрировался здесь именно вокруг «закона», предмет же служил главным образом для иллюстраций. Но я хорошо помню (и сейчас осознаю более полно), что названные теоретические курсы реально обогащали не столько своими общими концепциями, сколько частными наблюдениями и открытиями (например, система Яворского — описанием ненормативных ладов).

Преодоление ограниченности традиционной теории мы чувствовали (и поныне чувствуем) не там, где она начисто отвергалась и заменялась новым подходом. Ее реальный прогресс шел по преимуществу «изнутри». Он выражался в том, что наука об элементах становилась все более наблюдательной, фиксировала все большее количество реально существующих закономерностей, продвигалась от поверхности явления в его глубину. Именно этим путем наука шаг за шагом проникала в «тайну музыки».

В 1931 году вышел русский перевод «Основ линеарного контрапункта» Э. Курта с интереснейшим предисловием Б. Асафьева. Спустя год в московском «Музыкальном альманахе» по-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

К 60-ЛЕТИЮ Л. А. МАЗЕЛЯ

Д. Житомирский

Наука и «тайна музыки»

Содержание