Выпуск № 5 (342) | 1967 - страница 13

рен. В этом можно было убедиться, прослушав на пленуме и произведения некоторых композиторов самого младшего поколения.

На современную латышскую хоровую музыку оказали влияние также традиции советской песни. В первую очередь здесь надо говорить о творчестве Яна Озолиня и Маргера Зариня.

На пленуме исполнялись песни Озолиня, созданные им и в годы войны, и в более поздний период — вплоть до наших дней. Если произведения военной поры несут на себе ощутимое воздействие советской патриотической массовой песни с ее наступательными маршевыми ритмами, то последние десять лет композитор отдал большую дань бытовой лирике. Опираясь на широкий круг бытующих интонаций, Озолинь, к сожалению, не всегда достаточно творчески активно переосмысливает их. Иные его песни можно упрекнуть в сентиментальности, казалось бы, столь чуждой произведениям хорового жанра. Надо заметить, что в Латвии хоровая песня, ввиду ее большой популярности, стала неотъемлемой частью так называемой музыки быта, выполняя подчас функции, присущие скорее произведениям для вокальных ансамблей или солистов (именно такая направленность характерна для песен Озолиня). Но это обстоятельство лишь усиливает ответственность композитора при отборе выразительных средств.

У Зариня влияние традиций советской песни наиболее ощутимо в его патриотических, посвященных актуальным жизненным событиям хорах-плакатах. Оно присутствует и в его лирике, но последняя занимает в хоровом творчестве Зариня не так много места. Истоки этого творчества многообразны, стилистически богаты. Заринь сегодня — один из немногих в Латвии, кто широко применяет в хоровой музыке средства жанровой характеристики, использует фольклор, в том числе народные танцы и шуточные песни в их первородной конкретности. Это необходимо ему для самых разных целей: и для драматургических контрастов, и для создания индивидуальных характеристик, и для передачи юмористических образов. Подобная широта эстетических и стилистических воззрений в применении к самым простым жанрам заметно оживляет общую картину латышской хоровой песни, а также активизирует, развивает музыкальное сознание исполнителей и слушателей. Жаль, что на пленуме не прозвучали новые, самые последние работы Зариня, еще не успевшие, видимо, «покинуть» портфели дирижеров.

Свой, оригинальный подход к жанру — подход, которому трудно сыскать аналогию в предшествующих образцах латышской музыки, обнаружили некоторые молодые композиторы. Я имею в виду прежде всего дебют в хоровой музыке Иманта Калныня. В его «Двух обелисках» (мужской хор, меццо-сопрано и орган) вместо привычных гладких, орнаментальных мелодических формул мы встречаем простую, интонационно напряженную, характерную мелодику. Звуковая ткань создана не путем красочной гармонизации мелодии, а сопоставлением голосов. Вместо традиционной квадратности формы — симфонизированное развитие материала. Не пускаясь в подробный анализ сочинения, скажу только, что в нем чувствуется столь же серьезный разговор со слушателем, какой бывает в симфонии или камерном ансамбле. Прослушав такой хор, еще глубже ощущаешь, что общий идейно-художественный уровень латышской хоровой музыки резко отстает от уровня других крупных жанров, невыгодно отличаясь от них облегченностью, локализованностыо замыслов, пониженными критериями.

Нечто принципиально новое Имант Калнынь вносит и в область обработки народных песен — в этот столь популярный и столь отшлифованный в латышском хоровом творчестве жанр. Несмотря на различие творческих индивидуальностей, авторы хоровых обработок всегда оставались в рамках народно-объективного содержания песни. Калнынь же в своей «Сиротинке» с помощью образов фортепианного сопровождения и расстановки голосов достиг большого психологического драматизма. Конечно, на первых порах это кажется необычным, ломающим глубоко укоренившуюся традицию. Но почему же отказываться и от такого подхода к народной песне, какого не чуждался, например, Мусоргский или отчасти Малер? Если у молодого композитора хватит последовательности продолжать в том же духе, то в области обработки народных песен в нашей музыке может появиться принципиально новая, самобытная линия.

Пищу для размышлений о том, как расширить стилистический диапазон жанра, дали и два произведения Паула Дамбиса. Его «Сонет Петрарки», написанный в стиле ренессансной музыки (по гармонии он близок хорам Джезуальдо), отнюдь не производит впечатления архаики. Даже наоборот: свежесть этого опуса заставляет подумать о том, почему наши композиторы до сих пор так робко осваивают музыкальные стили других эпох. Разумеется, никто не требует слепого подражания старинной музыке. Но надо признать, что в стилистических рамках, исторически созданных главным образом двумя источниками — так называемым стилем «Liedertafel» XIX века и народным многоголосием, — современная хоровая песня чувствует себя весьма стесненной. Освоение хорового языка других эпох расширит представление композиторов о возмож-

ностях жанра. В этом еще раз убедило другое сочинение Дамбиса — поэма для хора, чтеца и ударных «Костер Джордано Бруно». На сей раз в качестве важного выразительного средства композитор использовал элементы грегорианского хорала. В свою очередь активная роль ударных инструментов, сонористические элементы хоровой партии и, конечно, партия чтеца придали произведению черты театральной выразительности. В результате такого широкого охвата стилистических средств возникло произведение (одно из немногих на пленуме), в котором публицистическая тема воплощена очень убедительно, ярко, без назойливой официальности.

Если продолжить разговор о поисках новых путей в хоровой музыке, то следует обратить внимание вот на какие проблемы. С одной стороны, новаторство, как уже говорилось, мыслится не как дальнейшее усложнение, а скорее как разгрузка музыкального языка (в особенности гармонического) с обязательным обновлением формы, выразительных средств, а следовательно, и всей стилистики жанра. Однако каждого волнует и вопрос о перспективах развития самого музыкального языка хоровых произведений, в особенности гармонического, о том, какие специфические современные средства могут быть здесь применимы.

Существует мнение, что в области гармонического языка хоровая музыка в значительной мере исчерпала себя и ей остается только пребывать в рамках созвучий XIX века. Так ли это? Нет, не так. Гармоническая сфера хоровой музыки непрерывно развивается в определенном направлении (процесс идет и по сей день), что можно проследить хотя бы на примере латышского творчества. Назовем лишь некоторые наиболее важные этапы. Первый радикальный поворот был связан с освоением средств чисто инструментальной хроматики, характерных для творчества Скрябина, Шимановского, отчасти Регера. В латышскую хоровую музыку эти веяния пришли в двадцатые годы, найдя своего наиболее полного представителя в лице Яна Залита (1884–1943). Однако дальнейшее развитие подобного гармонического стиля¹ тормозилось огромными трудностями интонирования.

Молодые латышские композиторы послевоенного поколения, в первую очередь Алдонис Калнынь, направили свои гармонические поиски по другому руслу. Этот новый этап связан с освоением новых средств диатоники — древние народные лады, колорирование лада, насыщенные диатонические аккорды, параллелизмы мягких диссонансов и т. д. Акцентируется не тонально экспрессивная, а фоническая природа гармонии. Иначе говоря, и об этом уже шла речь, здесь встречается своего рода импрессионистский подход к ней. (Кстати сказать, и в эстонской послевоенной музыке возникло похожее течение, особо проявившееся в творчестве Тормиса.) Благодаря своей диатонической основе подобный гармонический язык, сколь бы ни был он непривычным вначале, оказался для исполнителей более удобным, чем хроматический.

На дискуссии по итогам пленума было высказано предположение о том, что будущее хоровой музыки связано с особо красочной палитрой средств — с тем, что можно назвать своего рода сонористикой. Последняя дает возможность более свободного, порою якобы внетонального интонирования при сохранении ладовой диатонической основы. (По мнению некоторых исследователей, уже в гармониях Алдониса Калныня, связанных с конкретными ассоциациями, ощущается принцип сонористической выразительности. Дополним: так же как и в сонористике видна импрессионистская традиция). По словам опытных дирижеров, исполнители без особых трудностей усваивают различные приемы glissando, переходы от пения к хоровой декламации и другие необычные для хора виды звукоизвлечения, а также успешно могут интонировать довольно сложные нагромождения диатонических созвучий. Разумеется, подобные доводы лишь в принципе подтверждают возможность применения сонористики в хоровой музыке. Ассимиляция ее с конкретной национальной школой, индивидуальностью композитора и, главное, определенным творческим замыслом — это всегда конкретная задача, требующая каждый раз своего индивидуального решения.

Наконец, еще одно соображение. Мысль о том, что стиль лирических хоровых миниатюр отвечает желанию большой части слушателей получить от музыки только приятные ощущения, родилась у автора этих строк еще задолго до пленума (а именно прошлой весной на съезде композиторов Эстонии, при сравнении родственных стилистических явлений в хоровых произведениях эстонских и латышских композиторов). Ясным казалось и то, что хрупкая, чувствительно пикантная, а подчас немножко сентиментальная хоровая миниатюра в этом смысле в какой-то мере может конкурировать с тем, что создается в области легкой музыки. И вот спустя полгода на нынешнем пленуме пришлось встретиться лицом к лицу с произведениями, образовавшими промежуточный жанр. Это лирические песни, исполняющиеся хоровыми коллективами в сопровождении контрабаса и ударных инструментов (которые трактуются так же, как в эстрадном инструмен-

__________

¹ На пленуме отзвуки его мы услышали в отдельных работах Л. Вигнера, Л. Гаруты, Н. Грюнфельда, более выпукло он проявился в хорах эстонского автора К. Креэка.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание