Выпуск № 5 (342) | 1967 - страница 50

«Коронация Поппеи». Берлин, 1959

ный для типичного придворного празднества, «Орфей» написан на либретто, явно связанное со сказочной пасторалью и роскошными декоративными интермедиями — этими типичными атрибутами придворной эстетики (Шекспир высмеял подобный дивертисмент в своей комедии «Как вам это понравится». Чайковский же, как известно, опоэтизировал и обессмертил его более позднюю разновидность в «Пиковой даме»). Но музыка Монтеверди превращает гедонистическую сказочную пастораль в глубокую психологическую драму. Каждая из традиционных декоративных картин — сцены пастухов, статичные аллегории, картины подземных чудовищ, исторгающих пламя, или божеств, возносящихся на небеса, — все это характеризуется столь экспрессивной, индивидуально-неповторимой музыкой, овеянной поэтической атмосферой скорбного мадригала, что она по сей день воздействует на нас.

Последняя опера Монтеверди — «Коронация Поппеи», созданная композитором, когда ему было семьдесят пять лет, не только венчает его собственный творческий путь, но безмерно возвышается над всем, что было создано в оперном жанре до Глюка. Предназначенная для городского театра в Венеции, она полностью свободна от тех черт придворной эстетики, которые наложили глубокий отпечаток на всю оперу серьезного плана классицистской эпохи. Исторический сюжет из жизни римского императора Нерона был трактован Монтеверди совсем не в героико-ходульном плане, характерном для будущей оперы seria; он послужил материалом для глубокой личной драмы. По беспощадно правдивому воплощению жизненных конфликтов, по широте представленных в ней человеческих типов и ситуаций, по разностороннему раскрытию психологии действующих лиц, она не имеет параллелей в домоцартовской опере. Возвышенное и бытовое, трагедийное и комичное, благородное и низменное переплетаются здесь с такой силой обобщения и высокой степенью правдоподобия, которые заставляют вспомнить Шекспира. Каждый драматический поворот сюжета, каждый оттенок страсти, каждый штрих в обрисовке людей, участвующих в трагической коллизии любви и жестокого эгоизма, самопожертвования и холодного расчета, преданности и разврата, находят воплощение в музыке, поражающей своим абсолютным соответствием сценическим ситуациям. Однако ни замечательная театральность, этой оперы (мастерство драматической композиции, динамика развития), ни богатство ее музыкального языка, ни разнообразие драматургических приемов не нашли продолжения в итальянской оперной культуре эпохи классицизма. «Коронация Поппеи» по существу не пережила своего создателя. Она обрела вторую жизнь лишь на оперной сцене и концертной эстраде нашей современности.

Монтеверди и XX век — большая самостоятельная проблема, которую не хочется затрагивать мимоходом. Ограничимся здесь лишь констатацией разностороннего интереса к творчеству Монтеверди, все более и более последовательно проявляющегося в наши дни.

Правда, формальное «открытие» Монтеверди «произошло несколько ранее, а именно в восьмидесятых годах прошлого века, когда под влиянием ряда крупных трудов по истории культуры и прежде всего классической работы И. Буркхардта, посвященной эпохе Ренессанса, появились и первые публикации произведений Монтеверди¹, и первые его биографии². Однако вплоть до двадцатых годов интерес к нему практически не выходил за рамки узкого круга кабинетных ученых и отдельных тонких ценителей искусства.

Картина резко изменилась после второй мировой войны. И «Орфей», и «Коронация Поппеи» на Западе стали репертуарными операми. Пятиголосные мадригалы Монтеверди фигурируют в программах разнообразных хоровых коллективов, а сольные мадригалы, канцоны и арии звучат с концертной эстрады. Даже некоторые его духовные гимны пользуются в наши дни известной популярностью (хотя в сфере духовной музыки индивидуальность Монтеверди выражена значительно слабее, чем в светской). Все эти произведения записаны на грампластинках, транслируются по радио, и есть все основания считать, что музыка Монтеверди все шире и глубже входит в художественную жизнь современности.

В этом возрождении музыканта шекспировской эпохи есть один особенный штрих, который выделяется на фоне общего увлечения музыкой эпохи Ренессанса, характерного для наших дней в целом. Этот штрих заключается в повышенном интересе к творчеству Монтеверди со стороны композиторских кругов. Создается впечатление, что представители некоторых новых школ в музыке первой половины XX столетия видят в Монтеверди художника, созвучного их собственным исканиям. Так, Венсан д’Энди еще в начале века обработал «Орфея» в свободном духе, приближая его по стилю к импрессионизму. Аналогичными путями впоследствии пошли Отторино Респиги, Карл Орф и Пауль Хиндемит; каждый из них по-своему раскрыл богатство музыкальных идей, заложенных в партитуре первой монтевердиевской оперы. Возможность подобного модернизированного «прочтения текста» обусловлена отчасти тем, что гармонии Монтеверди записаны в виде схематического генерал-баса, их фактура совсем не уточнена, а оркестровка, в особенности в ранний период, архаична. Авторская партитура «Коронации Поппеи» вообще неизвестна, поэтому исполнение этой оперы на современной сцене предполагает «расшифровку» дошедшей до нас приблизительной записи, что и было осуществлено как д’Энди, так и Эрнестом Крженеком. Первому принадлежит также обработка предпоследней оперы Монтеверди — «Возвращение Улисса». Интересно отметить, что редакция пятнадцати монтевердиевских мадригалов для исполнения современными хоровыми коллективами осуществлена Надей Буланже. Редактором всего наследия Монтеверди и выдающимся исследователем его творчества является Франческо Малипьеро, а в числе авторов, писавших о нем, встречаются имена Крженека и Даллапиколла.

Родство между Монтеверди и композиторами нашего века отмечено и в исследовательских трудах. Так, в одном подчеркнуты точки соприкосновения между ним и Дебюсси¹, в другом говорится об определенном влиянии «Орфея» Монтеверди на «Орфея» Стравинского². Вряд ли можно считать случайностью и то, что транскрипции духовных гимнов Монтеверди, как и ряд серьезных исследовательских трудов о нем принадлежат Гансу Редлиху, известному своей монографией об Альбане Берге.

Не так просто понять тяготение современных нам художников к музыканту далекого прошлого. Его причины вряд ли элементарны. И все же один источник этого явления очевиден. Ведь Монтеверди творил на самой заре тональной гомофонно-гармонической эпохи, когда законы классического музыкального языка еще не успели определиться. Свойственные ему многообразные формы выражения, общий свободный склад мысли действительно перекликаются с исканиями века, бросившего вызов безусловному господству законов классической гармонии и сосредоточившего свои силы на нахождении выразительных приемов, которых не знало музыкальное искусство Европы последних двух столетий.

Не берусь предсказывать, как будет дальше развиваться «ренессанс» Монтеверди. Достигнет ли он масштабов баховского возрождения, как предсказывают некоторые его приверженцы, или ему суждено ограничиться более скромными рамками. Бесспорно одно: «открытием» высоких художественных ценностей, заключенных в творчестве Монтеверди, 400-летие со дня рождения которого мы сейчас отмечаем, всегда будет гордиться культура XX века.

_________

¹ Партитура «Орфея» под редакцией Р. Эйтнера (1881).

² S. Davагi. La Musica a Mantova. Mantova, 1884.

E. Vogel. Claudio Monteverdi. Leipzig, 1887.

_________

¹ См., например, D. de Paoli. Orfeo and Pelleas. Music and Letters. October, 1939.

² Schrade, цит. ист.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

«Коронация Поппеи». Берлин, 1959

Содержание