ственных произведений пианистического репертуара. Соколов трактует «Скитальца» в сдержанно-благородной, пожалуй, несколько академической манере. У пианиста великолепно сформированный вкус, неизменное чувство меры, высокая артистическая культура, сказывающиеся буквально во всем, что он делает за инструментом. «Скиталец» лишний раз убедил в этом. Не всякому интерпретатору дано, например, уберечь шубертовскую фантазию от столь соблазнительной тут на первый взгляд шумливой эстрадной бравуры (пользуясь терминологией самого Шуберта — «проклятой стукотни»). Соколову с его корректно уравновешенным и порой «бархатисто» звучащей техникой это удалось. Менее удовлетворило до диез-минорное Adagio (психологический центр сочинения), которому недоставало внутренней экспрессии.

Второе отделение концерта было посвящено Шопену и Стравинскому. С легкостью и изящной непринужденностью были сыграны этюды Шопена — фа-мажорный соч. 10, до-минорный соч. 25 и (исполненный «на бис») ля-минорный соч. 25. Но подлинным апогеем клавирабенда стал «Петрушка»! Искрящаяся прихотливо изысканными, ярко-контрастными звуковыми красками, отмеченная рельефностью и отточенностью живописно-изобразительных характеристик, эта труднейшая пьеса представила молодого лауреата не только как виртуозного «асса», но и как интересного, обещающего художника.

На фоне этих достижений менее яркое впечатление произвели баллада фа минор, ноктюрн до минор и полонез ля бемоль мажор Шопена. Популярнейшие пьесы, исполненные в добротной традиционной манере, — они словно бы приобщили интерпретацию Соколова к широко известному, ставшему привычным исполнительскому образцу. Судя по большому счету — а первая премия конкурса им. Чайковского дает на это право! — трактовка названных произведений была лишена подлинного своеобразия, «индивидуальной лепки», ей недоставало искренней увлеченности, внутренней содержательности, без которых блекнет капризная и хрупкая шопеновская поэтика.

Прошедший концерт еще раз подтвердил репутацию Григория Соколова как богато одаренного и интенсивно растущего исполнителя. Верится, что успех, по праву заслуженный, не станет тормозом на пути дальнейшего совершенствования талантливого юноши.

Г. Цыпин

Вклад в бахиану

Редкие скрипачи и виолончелисты играют целиком сольные циклы Баха. Даже известное в целом его скрипичное творчество бывает обычно представлено двумя-тремя наиболее «концертабильными полуциклами» вроде Adagio и фуги из Первой сонаты (соль минор), Andant и Allegro из Второй сонаты (ля минор) или, реже, чаконы из партиты ре минор и так далее. Весьма редко звучат в концертах и сонаты для скрипки с клавесином (хотя бы с фортепиано!), знакомство с которыми опять-таки ограничивается отдельными частями.

Поэтому трудно переоценить труд и энтузиазм Михаила Фихтенгольца, исполнившего в трех сольных концертах все баховские сонаты и партиты для скрипки соло, шесть сонат для скрипки и клавесина, три сонаты для скрипки с органом. Задачи, встающие перед исполнителями баховского цикла, грандиозны по своему масштабу и по трудности их выполнения. Поэтому, не претендуя на детальный анализ исполнения всей программы, ограничусь лишь заметками о наиболее характерных особенностях интерпретации Баха Фихтенгольцем. Вместе с ним в концерте участвовали: Л. Фихтенгольц (клавесин), М. Дробинский (виолончель) и Н. Гуреева (орган).

Программа вечеров была составлена очень равномерно. Каждый вечер исполнялось по два сольных цикла (одна соната и одна партита) и по три ансамбля. Сонаты с органом прозвучали в третьем концерте. Такое распределение внесло прежде всего фоническое разнообразие в эту, в общем, весьма сложную, а главное, малознакомую непрофессионалам и даже музыкантам-нескрипачам программу.

Трудно определить, что лучше удалось исполнителю: сонаты ли с клавесином и басом (Basso continua), в которых особенно сильна опасность полностью подчиниться темповой стихии; либо сольные сонаты — вершины скрипичного мастерства, требующие максимального единства музыкальной выразительности и технического совершенства; или сонаты с органом, прекраснейшие творения великого жизнелюба, пожалуй наиболее открытые в эмоциональном отношении. Несомненно одно: в каждом конкретном случае, в каждом цикле исполнители искали и находили свое, самое логичное решение динамического и эмоционального плана произведения, стремясь к безукоризненной продуманности и огделанности общего и частного.

И все-таки наиболее наглядно все эти качества проявились в исполнении М. Фихтенгольцем сольных сонат и партит. Известно, что в наши дни многие скрипачи следуют романтическим традициям трактовки сонат Баха, возникшим во второй половине прошлого века. Чрезмерная аффектация, усиление динамических и темповых контрастов внутри частей цикла или детализация штрихов и нюансов, близкая к галантному стилю «рококо», — все это далеко не всегда соответствует простоте и мудрости баховской музыки. Творческая манера Фих-

тенгольца ассоциируется с живописью «крупным планом». Музыка Баха звучала эмоционально насыщенно, интеллектуально наполнению, так как могли бы звучать (и звучат) произведения наших самых выдающихся современников.

Д. Энеску говорил в свое время, что для исполнения сонат Баха нужно объявить «беспощадную войну быстрым темпам, иначе вы не добьетесь правильной расстановки ударений»¹.

Сдержанность быстрых темпов и умеренность медленных, а также умение твердо держать принятый темп отличали исполнение Фихтенгольца. Особенно ярко сказалось темповое чутье в исполнении трех фуг из сонат соль минор, ля минор, до мажор. Никакой суетливости, никакой пестроты, никакой зависимости темпа от смены разделов формы, хотя полные кадансы удачно подчеркиваются сдержанным замедлением. Основной характер темпового контраста — это контраст между отдельными частями цикла, что в целом придает исполнению особую стройность. Некоторые возражения могут вызвать чрезмерные оттяжки акцентируемых долей, не всегда логически и музыкально оправданные, как, например, в финальном Рrеsto из соль-минорной сонаты и в фуге из сонаты ля минор.

Одним из важнейших слагаемых творческого облика исполнителя, как известно, является качество звука, умение пользоваться его оттенками. Сам по себе тембр скрипки Фихтенгольца очень привлекателен: светлый, ясный, летящий, без малейшего признака форсировки или скованности. В некоторых медленных частях он становится удивительно мягким, не теряя при этом ясности, что создает своеобразное сочетание лирической проникновенности и светлой созерцательности. Фихтенгольц крайне бережливо, порой даже чрезмерно осторожно расходует свою колористическую палитру, и, надо сказать, в большинстве случаев это органично подчеркивает стремление артиста к классической строгости исполнения. Единственный упрек в отношении звука — слишком частое его «выпрямление», обилие невибрирующих, «белых» звуков на сильных долях или на протяженных длительностях. В медленных частях подобная прямолинейность тембра нарушает кантиленность, столь необходимую для классиков вообще, а тем более для Баха. В качестве примера можно вспомнить и Adagio из сонаты соль минор, и Лур из партиты ми мажор, и особенно медленные части из сонат с клавесином и басом.

Тенденция освободиться от некоторых стилистических «наслоений» обнаружилась также и в «скромности» нюансировки. Хотя скрипач не стремится прямолинейно следовать баховским указаниям динамики «белое» и «черное», forte и piano, он в целом тяготеет к предельно ясным сопоставлениям нюансов. Фихтенгольцу весьма удались также большие нарастания в Adagio из сонаты до мажор, в чаконе, в фугах (при подходе к репризе), но он избегает мелких динамических сдвигов, заменяя их упругой артикуляцией и резкими, а потому достаточно выразительными контрастами. Однако скрипач отказывается от них в Allegro (финале сонаты ля минор), по традиции строившемся на контрастном сопоставлении динамики и штрихов. В отношении отчетливости нюансировки и изящества акцентуации выделяется исполнение прелюдии и гавота из партиты ми мажор, финал сонаты до мажор, аллеманда и жига из партиты ре минор и т. д.

Обращает на себя внимание и строгий отбор штрихов, что опять-таки возвращает к классической традиции. Преобладание détaché и самого скупого legato нисколько не обедняет общее звучание, но при этом подчеркивает, а не нарушает стройность замысла. По-баховски собранно и ясно прозвучали трели. Они начинались главным образом с верхнего звука, что также составляет особенность данной трактовки.

Убеждает ясность и четкость ведения Фихтенгольцем каждого голоса музыкальной ткани. Хорошо подчеркнутые вступления голосов в фугах, выделение основных тематических построений и, главное, безукоризненность интонации, особенно трудная в скрипичном многоголосии Баха, — все это свидетельство технического совершенства скрипача, серьезности и кропотливости проделанной работы.

В исполнении сольных сонат скрипач удачно показывает эмоциональные контрасты между частями. Может быть, этой контрастности недоставало при исполнении сонаты соль минор, где Adagio и фуга прозвучали излишне лирично. После этого светлая грусть Сицилианы оказалась как бы продолжением этих частей, что привело к некоторому эмоциональному однообразию. (Лишь финальное Presto, сыгранное в умеренном темпе, но живо и приподнято, внесло новую эмоциональную краску в этот цикл.) Хотелось бы услышать больше героического начала и в фуге из сонаты ля минор, тем более что волевая упругость темы (как и темы фуги соль минор) явно это предполагает. Несомненной удачей явилось исполнение Grave из сонаты ля минор, прозвучавшего тепло, мягко, с какой-то особой светлой грустью. В партите си минор наиболее ярко были исполнены волевая и внутренне активная аллеманда и финал «В темпе бурре» с его динамичным «самоутверждением».

Особенно цельное, завершенное, впечатление произвело исполнение трех других сольных циклов: величественной и стройной сонаты до мажор, прозвучавшей поистине монументально; полной незатейливого «деревенского» юмора и здоровой жизнерадостности партиты ми мажор; партиты ре минор с ее всечеловеческой мудрой проникновенностью. Вершина партиты — чакона — подлинная удача скрипача. Она словно родилась из могучего единого потока музыкальной мысли и настроения. Для чаконы скрипач сумел найти особенно собранный и насыщенный звук. По сравнению с другой музыкой Баха она выделилась разнообразием тембровых нюансов в пределах piano и pianissimo (например, возвышенно-затаенный

_________

¹ Джордже Энеску. Воспоминания. М.– Л., «Музыка», 1966, стр. 108.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Вклад в бахиану

Содержание