создали ряд замечательных образцов детской песенно-хоровой музыки, пользующейся огромной любовью у ребят.

И опять — взаимосвязь: композиторы пишут для детей, помогают их музыкальному развитию, а детские хоры, исполняя — и отлично исполняя — их сочинения, тем самым стимулируют вдохновение музыкантов-творцов. Я едва ли ошибусь, если скажу, что ни одно сочинение названных авторов не остается без ответа, без «отзвука». Это большое счастье для композиторов, но не менее бывают счастливы и ребята, исполняя понравившуюся им песню.

В этой связи нельзя не упомянуть и о том, что многие советские композиторы популярны среди болгарских ребят. Особенно любят они Д. Кабалевского: достаточно сказать, что его песня «Спокойной ночи» обошла все хоры Болгарии. В пионерских лагерях на берегу Черного моря, уже в полнейшей тишине, под плеск вечерней морской волны, всегда можно услышать стройное: «Спокойной ночи, лагерь наш!»

...В этом году «Бодрой смене» исполняется 20 лет. Позади интересный творческий путь. «Бодрая смена» — лауреат Национальной Димитровской премии, лауреат первых премий ряда всемирных фестивалей молодежи и студентов. Коллектив с огромным успехом гастролировал за рубежом — в Чехословакии, ГДР, ФРГ, Польше, СССР. Имя Бончо Бочева и название хора «Бодрая смена» стали символом прекрасного, чудесного детского хорового исполнительства.

В дни юбилея хочется пожелать Бончо Бочеву и его славным ребятам новых свершений в их радостном искусстве.

Куба

Хосе Ардеволь

Музыка и революция

Почти на рубеже первой и второй четвертей нашего столетия, незадолго до того, как вышли из печати «Мотивы сона» Николаса Гильена¹, появились первые значительные произведения Рольдана и Катурлы. Время — самый беспристрастный судья — окончательно утвердило их значимость: сегодня уже трудно отрицать, что в истории нашей музыки революция началась именно с того момента.

Достаточно даже беглого взгляда, брошенного на общую картину нашей музыки в первой четверти века, чтобы убедиться, что «Три маленькие поэмы» и «Три кубинских танца»² совершили в ней настоящий переворот. Положенные в один прекрасный день на оркестровые пульты, эти партитуры впервые и воочию показали, что есть и какой должна быть кубинская музыка.

Нам было чем гордиться и в прошлом. Достаточно назвать Эстебана Саласа³, без сомнения лучшего музыканта XVIII столетия на континенте. Достаточно сказать, что мы явились первой страной Америки, создавшей свою оригинальную, самобытную музыкальную культуру. Однако в первой четверти XX века панорама была безрадостной. Потеря надежды на независимость; видимость — не более! — республики и суверенности; колониализм — достаточно лицемерный, чтобы не произносить вслух своего настоящего имени, и достаточно очевидный, чтобы опутать цепями Кубу снаружи и разъедать ее изнутри, — все это не могло не наложить сильнейшего отпечатка на музыкальную жизнь острова тех двух с половиной десятилетий, в течение которых мы плыли по воле волн, все более и более утрачивая чувство живой преемственности с нашим историческим прошлым. С одной стороны, поголовная, как среди публики, так и среди композиторов, ориентация на старую итальянскую оперу; с другой — отсутствие талантов, которые были бы способны возродить и продолжить наши лучшие традиции. Лишь два ярких исключения могут быть отмечены на этом общем унылом фоне творческого оскудения: я имею в виду активную просветительскую деятельность Гильермо Томаса⁴ и некоторые, став-

_________

Хосе Ардеволь (род. в 1911 году) — кубинский композитор, дирижер, педагог, музыкальный критик и активный общественный деятель, в течение ряда лет возглавлявший музыкальный отдел Национального совета по вопросам культуры при Революционном правительстве Кубы.

Настоящая статья, написанная в декабре 1961 года, взята из сборника «Музыка и революция» (Гавана, 1966), составленного из серии статей Ардеволя, написанных в период с 1937 по 1963 год и посвященных различным актуальным вопросам кубинской музыки. Мы публикуем ее с незначительными сокращениями частного характера.

¹ «Мотивы сона» были опубликованы в 1930 году в гаванской газете «Диарио де Марина». Сон — национальной кубинский песенно-танцевальный жанр.

² «Три маленькие поэмы» Рольдана были исполнены в 1926, «Три кубинских танца» Катурлы — в 1927 году.

³ Эстебан Салас-и-Кастро (1725–1803) — первый профессиональный кубинский композитор, мастер культовой хоровой полифонии. Особенно известны его рождественские песни вильянсикос.

⁴ Гильермо Томас (1868–1933) — дирижер муниципального городского оркестра Гаваны, мно-

шие хрестоматийными, песни Эдуарда Санчеса де Фуэнтес¹, в которых мы без труда обнаруживаем продолжение стилистических черт Игнасио Сервантеса² и которые сохранили свою эстетическую ценность вплоть до триумфа Революции.

Я сказал выше, что своими произведениями Рольдан и Катурла положили начало революции в кубинской музыке. Однако ее полный триумф не был бы возможен вне нашей сегодняшней реальной действительности. Только сейчас мы, музыканты, оказались в условиях, которые максимально содействуют творческому труду, всемерно способствуют плодотворному развитию искусства. И только теперь мы можем полностью — ибо имеем возможность сравнивать — осознать всю крайнюю бедность этих условий до Первого января 1959 года. Раньше быть честным музыкантом, как и быть честным человеком, означало призвание, подвижничество, которое влекло за собой неизбежные лишения, постоянные преследования и препятствия — от моральных до экономических и просто физических. Это означало практическую невозможность донести до широких масс плоды своего труда, горькую участь быть бессильным наблюдателем того, как вкусы публики уродуются и развращаются посредством заведомо тенденциозной пропаганды.

И все же двадцать лет, отделяющие преждевременную кончину Рольдана и Катурлы от победы Революции, хотя и полные невзгод и лишений, не были полностью потеряны для нашей музыки. Я сказал бы даже, что было сделано, пожалуй, больше, чем можно было ожидать в тех условиях. Революция в музыке, раз начавшись, продолжалась; пусть в тесных рамках, обусловленных тяжелой общественной и политической ситуацией, пусть медленно, оступаясь и снова находя верный путь, она неуклонно шествовала вперед. Разве не об этом свидетельствуют такие факты, как освоение кубинскими композиторами крупных универсальных форм? Как рост их профессионализма? Как — и это особенно важно — использование ими характерных национальных элементов в более обобщенной, более индивидуально опосредованной, нежели ранее, манере? И разве в то же время все это не было уже намечено в последних, наиболее зрелых созданиях Рольдана и Катурлы?

В течение этого периода не всегда легко было понять, что наша музыка в целом шла по верному пути. Освоение крупных форм, до того едва лишь затронутых нашими композиторами, обогащение техники, поиски новых стилистических и выразительных средств — все эти сложные процессы, естественно, не могли протекать с очевидной прямолинейностью; временные отступления, хождение вокруг, зигзаги движения были неизбежны, что давало иным, даже прогрессивно настроенным критикам повод выносить ошибочные, а подчас и спекулятивные суждения о таких, например, произведениях, как «Сонаты Вирхен дель Кобре» Архельерса Леона, или «Серенада» Гарольда Грамаша, или «фуги для струнного оркестра» Эдгардо Мартина. Кто сейчас стал бы всерьез подвергать сомнению тот факт, что названные сочинения отвечали передовым требованиям того момента, в который они были созданы? Кто стал бы отрицать их революционное значение в самом полном смысле, этого слова?

Произведения, которые я только что упомянул (к ним можно прибавить еще ряд других, близких по духу и направленности), появились в то время, когда влияние идеологической и культурной политики империализма в сфере нашей музыкальной жизни было исключительно сильным. Тем не менее и сейчас еще находятся среди нас скептики, не верящие в реальность и серьезность этого рокового влияния, которое стремится сместить и представить в искаженном свете истинные духовные ценности. Зато его очень хорошо чувствовали на себе те честные композиторы, которые оказывались, жертвами интриг и спровоцированных скандалов, и чьи произведения не могли дойти до публики из-за искусственно (и искусно) создаваемых барьеров. И в то же время никогда никакие гонения, ни один вид запрета не распространялись на тех музыкантов, которые (независимо от степени дарования и эстетической ориентации) не стремились к выражению в своем творчестве истинного кубинского духа (вспомним массовое распространение нашей так называемой «коммерческой музыки»).

В связи с дискуссией, развернувшейся по этой проблеме в первый год Революции, я писал в газете «Революсьон»¹: «Как известно,

_________

го сделавший для ознакомления кубинской публики с классической и современной европейской музыкой. Он, в частности, первый продирижировал на Кубе произведениями Бородина и Римского-Корсакова.

¹ Эдуардо Санчес де Фуэнтес (1874–1944) — автор ряда опер, в том числе на национальные сюжеты. Особенно популярны его многочисленные песни, написанные в традиционных кубинских формах и жанрах.

² Игнасио Сервантес Каванаг (1847–1905) — композитор и пианист. Его знаменитый фортепианный альбом «Кубинские дансы» занимает в истории кубинской музыки такое же важное место, как мазурки Шопена в польской или «Славянские танцы» Дворжака в чешской музыке.

_________

¹ «Revolución», 1 de octubre de 1959.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Куба

Хосе Ардеволь

Музыка и революция

Содержание