Выпуск № 7 (308) | 1964 - страница 43

реки представляются нам смешными и безосновательными. Судя о новаторстве Глюка с исторической остраненностыо, мы убеждаемся в том, что он удивительно бережно сохранял те художественные приемы, которые вырабатывались в оперном театре на протяжении предшествующего полуторавекового периода и образовали «золотой фонд» его выразительных средств. В музыкальном языке Глюка очевидна преемственная связь с выразительной и ласкающей слух мелодичностью итальянской оперы, с изящным «балетным» инструментальным стилем французской лирической трагедии. Но в его глазах «истинная цель музыки» состояла в том, чтобы «дать поэзии больше новой выразительной силы»¹. Поэтому, стремясь с максимальной полнотой и правдивостью воплотить в музыкальных звуках драматическую идею либретто (а поэтические тексты Кальзабиджи были насыщены подлинным драматизмом), композитор настойчиво отвергал все противоречившие этому декоративные и трафаретные приемы. «Не на месте примененная красота не только теряет большую часть своего эффекта, но и вредит, сбивая с пути слушателя, который не находится уже в расположении, нужном для того, дабы с интересом следить за драматическим развитием», — говорил Глюк². И новые выразительные приемы композитора действительно разрушали условную типизированную «красивость» старого стиля, но зато максимально расширяли драматические возможности музыки. Именно в его вокальных партиях появились речевые, декламационные интонации, противоречащие «сладостной» плавной мелодичности старой оперы, но правдиво отражающие жизнь сценического образа. Так, он изгнал из своей музыки орнаментально-колоратурное пение, затемняющее смысл поэтического слова и тормозящее драматическое действие. Навсегда исчезли из его опер замкнутые статичные номера стиля «концерта в костюмах», разделенные сухими речитативами. Их место заняла новая композиция крупного плана, построенная по сценам, способствующая сквозному музыкальному развитию и подчеркивающая музыкально-драматические кульминации. Оркестровая партия, обреченная в итальянской опере на жалкую роль «обрамляющей ритурнельности», стала участвовать в развитии образа, и в глюковских оркестровых партитурах раскрылись неведомые дотоле драматические возможности инструментальных звучаний. Появилось свободное строение музыкальной речи, подчас переходящее в «прозаическую» текучесть и отвергающее обязательное господство симметрии, периодичности, расчлененности, характерных для изящных поэтических структур, и т. д. «Музыка, сама музыка перешла в действие...»¹ — писал о глюковской опере Гретри. И идея драмы воплотилась в музыке впервые на протяжении всей истории оперного театра.

Удивительная простота, определившая облик каждой выраженной Глюком мысли, оказалась также несовместимой со старыми эстетическими критериями.

Осуществляя свою реформу под знаменем «поисков благородной простоты»², Глюк, как ни один другой композитор, умел достигать эффектов возвышенного и величественного при помощи простейших музыкальных средств. Героическое в творчестве его предшественников (Генделя, Баха и других) выражалось посредством сложнейшего музыкального языка; полифоническая многоплановость сочеталась с густыми многокрасочными тембровыми и гармоническими звучаниями, с широко развертывающейся мелодикой, насыщенной скрытой полифонией и детализованной комплементарной ритмикой. Музыкальный же язык Глюка поражает своей простотой. Только в народной музыке и в новейшей комической опере XVIII века, тяготевшей к народно-бытовому стилю, встречалась прежде подобная «облегченность» выражения. Предельно доходчивая мелодия, прозрачнейшая фактура, функциональная ясность гармоний определяют облик музыкального языка Глюка. Некоторые его тематические образования по своей скупой одноплановости кажутся «силуэтами», другие вызывают ассоциации с крупными мазками плаката. При помощи двух-трех штрихов он умел добиваться поразительных художественных эффектов. Не перестаешь удивляться, как, например, Глюк сумел в си-минорной арии Клитемнестры передать весь трагический пафос монолога классицистской трагедии средствами простейшего «гитарного» аккомпанемента и мелодии почти бытового стиля. Настроение глубокой душераздирающей скорби в до-минорном хоре «Орфея» достигается посредством «сгущения» одного характерного мелодического оборота — нисходящей секунды. Мощный суровый колорит «мотива

_________

¹ Посвящение к «Альцесте».

² Материалы и документы по истории музыки под ред. М. В. Иванова-Борецкого, стр. 369.

¹ Там же, стр. 361.

² Посвящение к «Альцесте» — своеобразный «программный документ», в котором сформулированы реформаторские установки Глюка и Кальзабиджи.

рока» из увертюры к «Альцесте» подчеркнут унисонным звучанием оркестра в низком регистре. Только гениальная простота бетховенского тематизма превзошла впоследствии замечательную концентрацию мысли и героико-драматическую выразительность глюковской «благородной простоты».

Небывало высокий уровень эстетического мышления Глюка проявился в его стремлении раскрыть неповторимость конкретного художественного образа. Оценить всю меру новаторства Глюка в этом направлении можно, только представляя себе, насколько глубоко и прочно внедрился в оперном искусстве той эпохи принцип условной «типизации». Вспомним, что на одно либретто Метастазио сочинялось до двадцати опер, что оперы стиля pasticcio¹ были нормативным явлением, что крупные вокально-драматические произведения, сочиненные всецело на основе нового материала, рассматривались как событие, что даже гениальные композиторы вроде Баха и Генделя нередко переносили особенно удачные номера из одного своего опуса в другой. Разумеется, в свете более поздних достижений оперной драматургии и симфонизма Моцарта и Бетховена (не говоря уже о произведениях романтического стиля) оперные образы Глюка кажутся нам недостаточно индивидуализированными. Действительно, подчас музыкальная характеристика героя одной его оперы может быть отнесена к герою другой. И тем не менее его музыка в целом была вызовом установившемуся идеалу. Стоит привести некоторые высказывания композитора, свидетельствующие о том, с какой высокой степенью осознанности и продуманности осуществлял он свое намерение разрушить «стандарт условного».

«Вы не можете себе вообразить, сколько различных путей и нюансов возможны в музыке»².

«...нельзя ожидать одних и тех же эффектов светотени от картины, сюжет которой предоставлен при полном освещении или полусвете»³.

«Тонкие уши находили такую-то мелодию слишком резкой, такой-то пассаж слишком грубым... не подумав о том, что в данный момент эта музыкальная фраза представляет, может быть, maximum выразительности и дает наиболее прекрасную контрастность»⁴.

«Если хочешь быть правдивым, надо приспособлять свой стиль к трактуемому сюжету, и самые величайшие красоты мелодии и гармонии станут ошибками, недочетами, когда они не соответствуют цели»¹.

В одном случае на вопрос слушателя, почему при повторении фразы в монологе Агамемнона, длительность звука, на который приходится одно и то же слово «я», меняется от целой ноты к четвертям, Глюк ответил: «...герой сей находится между двумя сильнейшими противоположными силами — природой и религией; природа берет верх в конце концов, но, прежде чем выговорить ужасное слово неповиновения богам, он колеблется; моя целая нота сие колебание показывает; но однажды решившись сказать оное слово Агамемнон повторяет его столько, сколько хочет; больше нет места колебанию, целая нота была бы теперь ошибкой...»².

Вместе с тем в той же опере «Ифигения в Авлиде» композитор повторяет мелодию хора воинов каждый раз нота в ноту и объясняет это однообразие стремлением передать чувство их одержимости: «...все обстоятельства ничего не значат в их глазах... — говорит Глюк, — они могут произносить только одни и те же слова и всегда с одинаковым акцентом»³.

Каждое отступление от ожидаемого и привычного, каждое нарушение стандартизированной красоты Глюк аргументировал поразительно глубоким анализом движений человеческой души. В подобных эпизодах и рождались те смелые музыкальные приемы, которые предвосхитили искусство «психологического» XIX века. Не случайно в эпоху, когда оперы в условном стиле отдельными композиторами писались десятками и сотнями, Глюк на протяжении четверти века создал всего пять реформаторских шедевров. Но каждый из них неповторим по своему драматургическому облику, каждый сверкает индивидуальными музыкальными находками.

Чудесная неповторимость «Орфея и Эвридики» в ее «итальянской» музыкальности. Драматургическая структура основывается здесь на законченных музыкальных номерах, которые, подобно ариям итальянской школы, пленяют своей мелодической красотой и завершенностью. Господствующий эмоциональный колорит «Орфея» —

_________

¹ Pasticcio назывались оперы, составленные из номеров, перенесенных из других произведений и принадлежащих самым разным авторам.

² Глюк. Письмо к Леблон-дю-Рулле. Материалы и документы по истории музыки под ред. М. В. Иванова-Борецкого, стр. 373.

³ Посвящение к «Парису и Елене».

⁴ Там же.

¹ Там же.

² Материалы и документы по истории музыки под ред. М. В. Иванова-Борецкого, стр. 368.

³ Там же.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание