Выпуск № 7 (308) | 1964 - страница 14

отношения не могут быть достаточно полно донесены до слушателя. Со всей решительностью это утверждает Б. Теплов в «Психологии музыкальных способностей»: «Обязательным условием ритмической группировки, а следовательно, и ритма вообще является наличие акцентов, то есть более сильных или выделяющихся в каком-либо другом отношении раздражителей. Без акцентов нет ритма»¹.

Разумеется, их воздействие зависит от временного порядка расположения. Но изучение природы и характера единичных акцентов, взятых как таковых, — один из ключей к секретам воздействия ритма в целом.

В нашей теории музыки акцент обычно понимается весьма ограничительно — только на первых долях тактов (акцент метрический). Но ведь всем хорошо известно, что сильно акцентированы могут быть и слабые времена тактов (эпизодический акцент). Взаимодействие этих видов ударений, сколько угодно сложное, напряженное, конфликтное, — активнейший источник музыкальной динамики.

Ритм практически неотделим от акцентности, потому что усиления отдельных моментов помогают воспринимать группы длительностей как логически единое целое, а периодическая (метрическая) акцентуация есть то организующее начало, которое позволяет охватить всю сложность и многообразие временных соотношений. В связи с этим необходимо рассмотреть сущность музыкального акцента как одну из ступеней к объяснению эмоционального действия музыки.

Что же представляет собой акцент в музыке? Можно ли свести его в конце концов только к динамическому усилению тех или иных звуков? Очевидно, в последнем случае акцент выступает лишь как внешнее проявление скрытых внутренних процессов. Акцентность как специфическое музыкальное явление тем и интересна, что она образуется в глубинах гармонии и мелодии, а благодаря фактуре, тембру, динамике подчеркивается, усугубляется. В музыке она производит далеко не одинаковые эффекты. В одних случаях чрезвычайная громкость ударений вовсе не содействует внутренней динамике. В других — акценты оказываются упругими, энергичными и при малой громкости. Их характер зависит и от того, какими средствами они созданы. Чтобы представить себе «механику» акцента, разберем некоторые простейшие, но важные ее элементы.

1. Акцентирование при помощи соотношения длительностей. Простейший вариант этого соотношения — ритмическая остановка. Например, в следующем ряде

Пример 1

обращают внимание своей длительностью первый, третий, пятый, восьмой, десятый, двенадцатый, четырнадцатый звуки. В соответствии с этой естественной акцентуацией в побочной теме первой части симфонии Танеева отмеченные звуки помещаются на сильных долях тактов:

2. Акцентирование с помощью мелодической линии. Здесь выделяются, как правило, вершинные, взятые или покинутые скачком точки мелодии и, кроме того, наиболее низкие ее звуки. Достаточно иной раз буквально одним незначительным штрихом поддержать мелодические вершины (динамически или фактурно), и они становятся настолько весомыми, что способны даже изменить основной метр произведения. В теме из «Музыки для струнных, ударных и челесты» Бартока такие опоры, «отретушированные» лишь форшлагом и октавным удвоением, превращаются в столь сильные акценты, что устанавливают новый метр (побочная партия второй части).

Сильно увеличивают ритмическую впечатляемость также форшлаги, тираты и быстрые пассажи перед мелодическими вершинами и глубинными нотами (Прокофьев. Четвертая соната).

Пример 3

3. Акцентирование средствами фактуры. Легко представить себе, как фактура может увеличить «массу», «тяжесть» одних звуков и сделать невесомыми, легкими другие. Способы, фактурной акцентуации часто удивительно изобретательны. Несколько примеров из фортепиан-

_________

¹ Б. Теплов. Психология музыкальных способностей. Издание АПН, 1947 г., стр. 270.

ной музыки Прокофьева. Акцент возникает под «давлением» форшлагов, тремоло, трелей, характерной мелодико-ритмической фигуры, ударного аккорда из «слитка» секунд¹:

4. Акцентирование средствами гармонии.

Многие ее стороны имеют прямое отношение к ритму. Прежде всего, учащения или замедления гармонических последований — это явления временного, ритмического порядка. Моменты же вступлений новых гармоний всегда настолько заметны, что они оказываются опорными в течении музыки. Разумеется, каждый из таких моментов несет в себе внутренний акцент. Здесь ритм проявляется через гармонию. Этот принцип влияет не только на чередование тактов, но и на чередование больших временных отрезков — периодичность двутактов, четырехтактов, даже восьмитактов (например, в конце каждого восьмитакта заключительная гармоническая каденция). Как известно, гармония — наиболее самостоятельный элемент нашего искусства, и если попытаться не использовать никакие другие способы акцентуации, то и одни регулярные смены функций внесли бы периодичную акцентировку в музыкальную речь.

Зависимость фонизма аккордов от метро-ритма можно видеть хотя бы на одном примере из Прокофьева, где кричаще острые уменьшенные октавы естественно ярко выделяются на сильных долях тактов:

5. Акцентирование средствами громкости.

Увеличение громкости — самое простое и «верное» средство акцентуации. Громкостные акценты могут иногда в корне изменить ритм длительностей без поддержки гармонии, фактуры, мелодической линии. Со всей очевидностью это показывает «Пляска щеголих» из «Весны священной» Стравинского:

Пример 2

Конечно, здесь впечатление усиливает многозвучная гармония и участие оркестра, но ритм, выраженный в одних восьмых без динамических акцентов, представлял бы собой лишь ровную их последовательность. В сущности говоря, в «Пляске щеголих» содержится двойной ритм: равномерный (длительностей) и синкопический (акцентов).

Перечисленные в пяти пунктах приемы и средства акцентирования имеют разную природу и неравнозначны. Особое положение среди них занимает громкость. Акцент громкостный — всегда явный, открытый, очевидный, акцент же в мелодической линии или в гармонии — еще скрытый, внутренний. Конечно, кратковременные «вспышки» звучности могут образовать свой собственный ритмический рисунок, «Пляска щеголих» тому примером. Но наиболее характерно для громкостного акцента быть «рупором», усилителем скрытых акцентов мелодии и гармонии. Однако последние отнюдь не всегда должны быть сыграны форте или фортиссимо: прочтение скрытых и явных акцентов связано с интерпретацией произведения.

Каждый из перечисленных видов акцентировок нередко встречается в сочетании с каким-либо другим. Взаимодействие дает музыкальному языку несчетное количество акцентных вариантов. Из нашего музыкального опыта мы хорошо знаем, что этот источник эмоционального воодушевления необходим композиторам далеко не в одинаковой степени. Зададимся вопросом, почему так полнокровны, мощны, например, акценты в музыке Прокофьева? Если бы по их внутренней весомости судили о мастерстве композитора, то Прокофьева следовало бы назвать одним из лучших мастеров.

Вот еще один характерный случай — перед нами «тихое место» из Первого фортепианного концерта. Но как оно динамично!

_________

¹ Продолжением фактурных приемов могут считаться исполнительские штрихи — легато, стаккато и прочие наиболее тонкие распределители тяжести звука.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример 1

Пример 3

Пример 2

Содержание