Выпуск № 7 (308) | 1964 - страница 19

ля А. Лушину. Серо-коричневая гамма красок в «Быдло», яркий красно-зеленый костюм Гнома, великолепно согласующаяся пестрота цвета в «Лиможском рынке»... Как и Мусоргский, художник в цветовом решении спектакля действовал по принципу контраста, способствуя тем самым еще большей остроте восприятия. Спорны, может быть, лишь «Катакомбы» с их несколько излишней «театральной» парадностью цвета и «Богатырские ворота», интерпретация которых неожиданно напомнила условность яркости и пестроты декораций А. Бенуа. Это отнюдь не упрек. Сцена предстала в столь праздничном, солнечном и ярком наряде, что в зале раздались аплодисменты. Но по своему стилю она несколько выпадала из общего решения спектакля. Думается, что не столь повезло этой сцене и в хореографическом отношении, что несколько надуманы три богатыря (будто сошедшие с картины Васнецова), появившиеся в момент музыкальной кульминации, что также излишне торжественны, а порой и просто трафаретны ее танцевальные образы. Вернее будет сказать, что Ф. Лопухову не удалось здесь найти своего «ключа», того самого, который так интересно и свежо помог ему увидеть прочие сцены «Картинок» и прежде всего психологическую образность «Быдла».

Не все равноценно в «Картинках с выставки». «Старый замок», «С мертвыми на мертвом языке», «Катакомбы» — порой вызывают ощущение стилистической разнородности, эклектичности. И однако в этом спектакле постоянно ощущаешь живую, творческую, ищущую мысль, своеобразный, ярко индивидуальный «почерк» Ф. Лопухова.

Алексей Чичинадзе в «Дон Жуане» оказался полностью во власти энергии, воли, экспрессивности музыки Рихарда Штрауса. Талант музыканта увлекает хореографа. Буквально следуя основным разделам поэмы, А. Чичинадзе делит весь спектакль на пять картин — поединок с командором, сцена на кладбище, Адажио Донны Анны, поединки Дон Жуана, торжество и гибель героя. Без единой купюры, без единого повтора идет в театре поэма Рихарда Штрауса. И авторы либретто (А. Чичинадзе и Г. Проваторов) сумели точно «прочесть» ее. Пожалуй трудно в чем-либо упрекнуть балетмейстера — традиционное хореографическое решение поэмы продиктовано и темой, и музыкальным языком произведения. Несомненно удалось Чичинадзе почувствовать, выразить в спектакле эмоциональный накал, властный темперамент, самый дух великолепной поэмы Рихарда Штрауса. И очень важно, что это не просто «Дон Жуан» — средневековая испанская легенда, получившая десятки разнообразных воплощений в опере, драме, балете, симфонической музыке, а именно «Дон Жуан» Рихарда Штрауса, не имеющий, кстати, четкой программы, но, как нам думается, верно прочтенный либреттистами, балетмейстером и художником. Да, и художником. Потому что не последнее слово принадлежит в этом спектакле художнику Я. Марковичу. В первой, самой яркой сцене спектакля несомненно царит художник. В полной тишине открывается занавес. На сцене скульптурно застывшие

«Картинки с выставки». Быдло

фигуры героев балета. И за те несколько секунд, что предшествуют первым звукам музыки Штрауса, зрители успевают воспринять всю цветовую драматургию сцены: в ярко желтом свете, на фоне черно-желтой цветовой гаммы оформления и костюмов персонажей, как вызов судьбе, предрассудкам выделяется красный костюм Дон Жуана. И уже ясны противоборствующие силы. Все здесь лаконично, просто и выразительно.

Словом, хорошо, интересно истолкована поэма Рихарда Штрауса. И по-своему не менее яркое впечатление, чем «Картинки с выставки», она оставляет. Но и в том, и в другом случае мы имеем дело с почти дословным переложением на язык хореографии музыкальных партитур.

Совсем иное «Снегурочка». Большой трехактный балет вобрал в себя огромный музыкальный материал. Это компиляция многочисленных сочинений Чайковского, специально подбиравшихся к сюжету, к либретто, созданному по мотивам сказки Островского В. Бурмейстером. Сразу спросим: какую творческую цель преследует такая постановка? Воплотить в хореографических образах поэтическую сказку Островского? Видимо, нет. От «Снегурочки» Островского в балете В. Бурмейстера осталось немногое.

Может быть, преследовалась цель такая же, как в «Картинках с выставки» и в «Дон Жуане», — сюжетное хореографическое прочтение программной музыки Чайковского? Опять нет. Образы балета — это отнюдь не «прочтение» музыки Чайковского (как это было у Лопухова и Чичинадзе), скорее наоборот — сочинения композитора призваны в данном случае иллюстрировать мысль балетмейстера (музыкальный материал подбирали В. Эдельман, Ю. Чапковский и Л. Фейгин, музыкальная редакция и инструментовка фортепианной музыки Л. Фейгина).

И потому получился такой пестрый «набор» из музыки Чайковского: от первой симфонии (целиком), элегии из третьей сюиты, от второй части Большой сонаты для фортепиано, до мелких фортепианных пьес типа «Юморески», «Вечерних грез», «Камаринской» и даже вокальной — «Колыбельной». Потому же, вероятно, было бы верным считать В. Бурмейстера автором всего спектакля и рассматривать постановку как совершенно новое, самостоятельное сценическое произведение, которое, коль скоро оно основывается на столь великолепных первоисточниках, как сказка Островского и музыка Чайковского, должно быть достойно этих классических образцов.

В целом спектакль оставляет ощущение некоторой разностильности: компиляция, даже самая талантливая, неизбежно приведет к отсутствию единства. Единства именно музыкального материала, так как единство драматургического действия в балете выдержано точно. И именно оно-то и цементирует весь спектакль. Во всяком случае ведущим началом в раскрытии образа Снегурочки стала хореография, а не музыка. То же произошло и с другими образами — Купавой, Мизгирем. Лишь чудесный талант балетмейстера объединил весь калейдоскоп музыки. А В. Бурмейстер сделал очень много. Очевидно ощущая недостаточную точность музыкальных характеристик, он стремился к возможно более конкретным хореографическим образам. Так возник обаятельный, наивный, светлый образ девушки — Снегурочки, с детски неуверенными, как бы устремленными ввысь движениями танца (все время на пуантах). Так родились образы темпераментного, очень эмоционального Мизгиря и чувственной Купавы. Так появились простодушные Бобыль и Бобылиха, полностью созданные хореографом в духе народного танца. Все эти персонажи балета жизненно правдивы, искренни, художественно достоверны. И массовые сцены — масленица, встреча Ярилы, пляска скоморохов решены балетмейстером ярко, интересно и, что самое главное, они пронизаны великолепным ощущением правды сценического действия. Постановщик нашел ту тонкую грань, соединяющую театральную, в данном случае балетную красочность, парадность с правдивостью, жизненностью сценических ситуаций, сумел в равной мере сохранить в хореографии спектакля необходимую долю условности, поэтичности и правды.

Думается, что хореографически спектакль решен интересно. Но... (традиционное «но» каждой рецензии) — во многом подвел Бурмейстера музыкальный материал спектакля. Необъятная творческая фантазия Чайковского позволяет очень широко трактовать его произведения. Но именно этот диапазон трактовки, скажем, Первой симфонии и явился камнем преткновения в балете. Это был очень рискованный прием — полностью конкретизировать всю симфонию, иллюстрировать ее программу образами «Снегурочки». Думается, что первый акт — самый спорный в балете. Потому что, естественно, цельную, крупную музыкальную концепцию симфонии невозможно было так же точно «приспособить» к заранее обусловленному сюжету, как те мелкие фортепианные пьесы, которые

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

«Картинки с выставки». Быдло

Содержание