Выпуск № 3 (292) | 1963 - страница 10

день Ивана Денисовича», а душевное величие и стойкость, мужество и доброта.

Конечно, речь идет сегодня не о возрождении «казенного оптимизма», бодрячества, мещанского самодовольства, а о закаленном и зрелом оптимизме, который рожден, выстрадан и выкован в борьбе с невиданными трудностями. О трезвом, мужественном, чуждом сентиментальности и умиления, и в то же время светлом и ясном, я бы сказал, добром отношении к действительности, к людям.

Такой оптимизм был присущ лучшим художникам прошлого. И величие Бетховена в том, что он, погрузившись в пучину жесточайших конфликтов, не стал в тупик перед их неразрешимостью, а нашел силы увидеть за стеною мрака море света. Потому-то после первых трех частей Девятой симфонии, полных борьбы, раздумий и страданий (после, а не взамен их!), и раздается, возглас: «О братья, довольно печали!»

Почему же этот призыв, процитированный М. Элик, вызвал столько упреков со стороны ее оппонента, приписавшего ей семь смертных грехов, вплоть до... возвращения к взглядам периода культа личности? Может быть, Д. Житомирский услышал и в шиллеровских словах лакировку действительности? «Разве исчезли в современном мире конфликты и трагедии? — спрашивает он. — Разве уже залечены раны войны и нет более зловещих очагов фашизма?»

Но ведь эти риторические вопросы повисают в воздухе! А кто говорит, что исчезли трагедии и нет опасности фашизма? В статье М. Элик сказано абсолютно ясно о «нависшей над землей угрозе атомной войны, гибели всего живого», о том, что этот «зловещий призрак, держащий планету в напряжении почти двадцать лет, требует непрестанной бдительности, мобилизации огромных сил «а борьбу с ним, борьбу, которая делает всех вместе и каждого в отдельности ответственным за судьбы мира». Говорится здесь и о том, что «кошмары фашизма бледнеют по сравнению с теми поистине апокалиптическими картинами, которые рисуются воображению при мысли об атомной войне...»

Д. Житомирский резко возражает даже против самого предположения, что современный слушатель потрясен уже до предела леденящими душу звучаниями музыкальных трагедий и поэтому ждет теперь не столько их повторения, сколько чего-то нового, открывающего его мысли дорогу вдаль, в более светлые просторы. А М. Элик призывает не повторяться в искусстве и искать выход в борьбе, противопоставляя злу «яркие положительные идеалы». Поэтому, как мне представляется, ее статья смотрит дальше, а потому больше дает читателю.

Разные жанры и разные пути

В рассуждениях и спорах о современности в искусстве мы давно уже пришли к единодушному мнению о том, что советское искусство вступило в новый, современный период своего развития примерно с середины 50-х годов, то есть со времени XX съезда КПСС и непосредственно предшествовавших ему мероприятий партии по восстановлению ленинских норм государственной и партийной жизни. Новому периоду — 7–8 лет. Это срок достаточный для того, чтобы сделать уже первые обобщения.

Так и поступает М. Элик, обратившись к трем монументальным жанрам советской музыки (опера, симфония, оратория). Выводы, к которым она приходит, по-моему, верны, хотя и неполны. Кое-что надо к ним добавить, кое-что осветить с иной стороны.

Я не буду касаться оперы, ибо, подобно Д. Житомирскому, согласен с положениями соответствующего раздела статьи М. Элик. Остановлюсь на симфонии и на оратории (точнее говоря, на вокально-симфонических жанрах).

Все мы знаем, что двадцатилетие, предшествовавшее началу нынешнего периода, было временем замечательного расцвета и всемирных побед советского симфонизма с его общепризнанными вершинами — произведениями Шостаковича и Прокофьева. Это было время расцвета симфонии в ее чистом виде, как высшей формы бестекстовой инструментальной музыки. Конечная граница периода — 1952–1953 годы, когда появились Седьмая симфония Прокофьева и Десятая Шостаковича.

Одиннадцатая и Двенадцатая симфонии Шостаковича, относящиеся уже к новому периоду, отличаются от своих непосредственных предшественниц программностью сюжетно-картинного типа с объявленными автором названиями частей и циклов в целом. Это, следовательно, уже не бестекстовый симфонизм. Наконец, Тринадцатая симфония — еще более решительный переход от чистого инструментализма к музыке со словами. Воздержусь от прогнозов на будущее. Но пока что факты именно таковы.

Ныне некоторые наши композиторы-симфонисты пытаются продолжить ту линию бестекстового лирико-драматического (по преимуществу) симфонизма, которую в свое время с такой силой развил Шостакович, и фатальным образом

оказываются вольными или невольными его подражателями. Фатальным образом, потому что при сопоставлении их произведений с симфониями Шостаковича выясняется, что автор Пятой, Седьмой и Восьмой симфоний высказал определенные мысли и воплотил некоторые настроения со всей возможной полнотой, до конца, как бы исчерпал их. Поэтому, например, даже в таком талантливом сочинении, как Пятая симфония М. Вайнберга, наибольшее впечатление, на мой взгляд, производят по-вайнберговски нежная и тонкая, «деликатная» лирика и обаятельные народно-жанровые образы средних частей и финала, тогда как драматическая первая часть в духе Шостаковича с ее «мировыми катаклизмами» кажется вариантом давно известных образцов.

Некоторые симфонисты ищут новое на иных путях. И это столь же естественно, как в свое время было естественным освоение ими метода и стиля Шостаковича. Одни, оставаясь в рамках собственно симфонического жанра, пробуют обновить, освежить его — и тут огромную роль приобретает та «тяга к эпически объективному, конкретно-образному» (в традициях Бородина, Прокофьева), о которой пишет М. Элик. Другие же — и их подавляющее большинство — повернулись к вокально-симфоническим жанрам. Не буду давать перечня имен: он содержится в статье М. Элик. Напомню только о двух показательных, с моей точки зрения, примерах.

Несколько лет тому назад внимание к себе привлекли симфонии ленинградцев — Вторая Л. Пригожина и Первая В. Баснера, где рядом с самобытными страницами были и такие, в которых слишком уж заметно сказывалось пассивное следование сложившимся в симфонизме образцам. А теперь оба композитора, оставив (может быть, на время?) симфонический жанр, обратились к вокально-симфоническому. Л. Пригожин написал две оратории: «Непокоренный Прометей» и «Солдаты о мире», В. Баснер — ораторию «Весна... Песни... Волнения». Здесь не место вдаваться в их оценку. Но одно бесспорно: эти произведения более самостоятельны в сравнении с симфониями данных авторов.

Значит, чем-то влечет к себе с неотразимой силой вокально-симфоническая музыка, если к ней приходит сейчас все больше и больше композиторов. И это опять же не шаткая догадка о будущем, а факт сегодняшнего дня. От него нельзя отмахнуться. Его надо объяснить.

Но прежде надо сказать о внутреннем смысле процессов, характерных ныне для советского вокально-симфонического творчества. Дело ведь не в том, что здесь происходит очередной количественный подъем. Много ораторий и кантат было написано и в конце 40-х — начале 50-х годов. Но в последние годы трактовка жанра коренным образом изменилась, и было бы неверно приравнивать одно к другому. Современный период вокально-симфонического творчества утверждает себя как отрицание предшествующего!

В большинстве ораторий и кантат 1948–1953 годов при наличии отдельных ярких частей преобладают все же отвлеченная декларативность и схематизм. Во многих случаях неодолимой преградой на пути их авторов вставала ложная идейная посылка (хотя свести историю жанра в эти годы к одним только ошибкам и неудачам было бы, конечно, неверно).

Теперь же в вокально-симфоническое творчество вошли большие темы философски обобщающего значения. Судьбы целой страны, всего народа на большом протяжении времени — вот масштаб, которым определяется охват событий в поэме «Памяти Сергея Есенина» и в «Патетической оратории» Г. Свиридова, в «Песнях войны и мира» А. Шнитке, в «Песнях ветровых» В. Рубина, в «Сказе об армянском народе» А. Арутюняна и ряде других ораторий, кантат, вокально-симфонических поэм наших дней. Обобщение сочетается в них с конкретностью образов: каждая отдельная часть — это картина определенного жизненного явления, портрет человека или группы людей.

Значит ли это, что современные композиторы вернулись к 30-м годам, когда оратория и кантата трактовались как повествование о вполне конкретных исторических событиях и героях («Александр Невский» С. Прокофьева, «На поле Куликовом» Ю. Шапорина, «Емельян Пугачев» М. Коваля)? Вовсе нет. В новых вокально-симфонических произведениях нет драматических сюжетов, нет изображения точно датированных событий и поименно исторических деятелей. Их образы обобщающий смысл и, не утрачивая названных получают конкретности, не превращаясь в декларативные фигуры, поднимаются по своему значению до символов.

Единство цикла создается не движением сюжета (фабулы), а развитием основной идеи, большей частью этически философского характера. Неразрывность судеб народного поэта и его земли (есенинская поэма Г. Свиридова), верность революционным традициям как огромной и всесторонней, в том числе нравственной силе (его же «Патетическая оратория»), ответственность каждого человека за то, что происходит в мире («Непокоренный Прометей» Л. Пригожина), — вот примеры подобных идей.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание