К ИСТОРИИ ЗАРУБЕЖНОЙ МУЗЫКИ

ДАРИУС МИЙО

Заметки без музыки

Я представил на суд Габриеля Пьерне «Симфоническую сюиту», составленную мною из музыки к «Протею». Одновременно Онеггер принес ему свою «Интерлюдию», которую он написал к пьесе Макса Жакоба «Смерть св. Альмеен». Пьерне решил исполнить оба произведения 24 октября 1920 года в концерте симфонического оркестра Колонна; в программе они были объединены подзаголовком «Политональность». На мой взгляд, этого не следовало делать, так как эволюция музыки должна иметь естественный, а не надуманно теоретический характер. Публика всегда скептически настроена при прослушивании нового сочинения; не помог и подзаголовок, который, казалось, говорил: «вы увидите то, что вы увидите». Я оказался прав... Для того, чтобы иметь возможность более тщательно репетировать наши произведения, Пьерне включил в программу концерта, предшествовавшего нашему, только пьесы текущего репертуара.

Я никогда не думал, что моя музыка может вызвать скандал; тем не менее публика начала волноваться уже перед окончанием увертюры и выражала свои чувства восклицаниями «Довольно!», «Довольно!», а также подражанием крикам животных. В свою очередь это вызвало ответную манифестацию в виде аплодисментов и возгласов «Браво!», что отнюдь не облегчило прослушивание увертюры. Я начал опасаться за судьбу фуги, в которой настойчивое звучание медных могло вызвать некоторое удивление. Написанная для трех труб и трех тромбонов, она развивалась на фоне «continuo» — «педали» контрабасов и четырех фаготов. И действительно, я не ошибся: фуга вызвала неописуемое волнение, настоящее сражение, во время которого органист храма Победы г. Франк получил от Дюрея пощечину. Невозможно было расслышать звуки оркестра, оглушительный шум продолжал возрастать, дело дошло до вмешательства полиции. Солдаты муниципальной гвардии начали очищать балкон. Я с удовлетворением увидел, что двое полицейских вывели критика «Менестреля» г. Бранкура. Перед нача-

_________

Окончание. См. «Советскую музыку», № 2, 1963 г.

лом третьей части Пьерне обратился к публике со следующими словами: «Когда я включаю в программу концертов Колонна какое-нибудь произведение, это означает, что, по моему мнению, оно этого заслуживает. Вы имеете право неодобрительно отнестись к нему и высказать свое мнение, но только после исполнения». За этой краткой речью последовала небольшая передышка, позволившая приступить к исполнению пасторали. Но слушатели были слишком возбуждены, чтобы совершенно успокоиться; после нескольких мгновений относительного спокойствия они вновь разбушевались, шум и волнение заглушали звуки оркестра до самого конца пьесы. Я встретил ободряющий взгляд моей кузины Мадлены, сидевшей в соседней ложе бенуара; она пересела на другое место, чтобы быть поближе ко мне до конца скандала. Мои родители пришли в ужас, причем не потому, что им внушала сомнение моя музыка: они опасались за мою будущность. А я был очень горд. Эта непосредственная, искренняя и бурная реакция внушала мне безмерную веру в свои силы. Равнодушие публики угнетает; энтузиазм или бурный протест свидетельствуют о силе воздействия произведения.

...Воскресные симфонические концерты производили впечатление... своего рода выставки произведений Мастеров Прошлого. Я всегда любил классическую музыку, но в своих статьях восставал против злоупотребления в программах произведениями Бетховена — Вагнера или Вагнера — Бетховена. Уж очень надоело каждое воскресенье слушать Пятую или Третью симфонии, увертюру «Леонора». Кроме того, каждое воскресенье — Вагнер. За исключением некоторых увертюр, его сочинения вообще не следовало бы исполнять в концертах. Когда «Концерты Паделу» объявили очередной фестиваль Вагнера, я просто написал в своей статье «долой Вагнера», что вызвало настоящий скандал. Я получил письма, полные укоров и оскорблений, среди них были и анонимные. Вагнера обожали как золотого тельца! А я с каждым днем питал все большее отвращение к его музыке, воплощавшей в моих глазах искусство, которое я ненавидел. Впрочем, я не мог предугадать, что эта музыка станет знаменем нацистской философии, пока сами знаменосцы не исчезнут при катаклизме, подобном «Гибели богов» ¹.

Потом мне часто приходилось присутствовать на великолепных вагнеровских постановках в Германии, но я не мог отказаться от своего первоначального мнения. Мое латинское сердце противилось этой музыке, которую Дебюсси называл «тетралогическим жестяным товаром». Но поскольку все наши критические статьи были бесполезны и нам все равно всегда придется терпеть подобного рода фестивали, я готов воскликнуть: «Да здравствует Бетховен!» — даже после стотысячного исполнения Пятой симфонии. И всегда готов кричать (да, да, конечно, всегда): «Долой Вагнера!»

Музыка для меблировки и музыка для каталога

В окружающей нас повседневной жизни имеется немало предметов, на которые мы не обращаем никакого внимания, хотя и видим их постоянно; таковы, например, обои, потолочные карнизы, зеркала.

Сати считал, что было бы забавно создать такую музыку, которую не слушали бы, своего рода «музыку мебель», характер которой видоизменялся бы в зависимости от комнаты, в которой она исполняется. Орик и Пуленк не одобряли этой затеи, а мне она показалась достаточно заслуживающей внимания, чтобы вместе с Сати произвести соответствующий эксперимент в концерте, устроенном в картинной галерее Барбазанж. В этом концерте Марсель Мейер играла произведения авторов «Шестерки», Бертен поставил пьесу Макса Жакоба «Статист из Нантского театра», в которой по ходу действия требовался тромбон. Кроме того, Бертен пел «Кошачьи колыбельные песни» Стравинского в сопровождении трех кларнетов... Сати и я написали наши партитуры для инструментов, которые участвовали в исполнении всех остальных номеров программы концерта. Для того чтобы создать иллюзию, что музыка раздается со всех сторон, мы разместили кларнетистов в трех различных углах, пианиста — в четвертом, тромбониста — на балконе первого этажа. Специальное обращение в печатной программе предупреждало публику, что на исполняемые в антракте ритурнели надо обращать не больше внимания, чем на люстры или стулья, находившиеся в галерее. Но, вопреки нашим планам, как

_________

¹ Отношение Д. Мийо к Вагнеру характерно для определенной группы французских музыкантов, стремившихся начиная уже с Дебюсси к возрождению лучших национальных традиций французской музыки. В связи с этим в условиях того времени, когда вагнерианство стало столь модным, одной из первостепенных задач была борьба с многочисленными эпигонами Вагнера, борьба, в которой, естественно, не всегда щадили и самого Вагнера. Позже такое отношение к нему усугубилось еще попыткой нацистов использовать теневые стороны эстетики мировоззрения Вагнера в своих политических целях, что еще более отдалило от него прогрессивных французских музыкантов. — Ред.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

К ИСТОРИИ ЗАРУБЕЖНОЙ МУЗЫКИ

ДАРИУС МИЙО

Заметки без музыки

Содержание