яркие и образные произведения, приближающие их к современному музыкальному мышлению, учащиеся раньше, глубже и полнее поймут то новое, что несет в жизнь наша советская музыка.

Важное значение для совершенствования учебного процесса имеет и поднятый в «Заметках» вопрос о необходимости обеспечить большую связь между музыкальной школой, училищем и консерваторией. В различных формах такая связь несомненно существует: многие педагоги консерваторий преподают в школах и училищах или же являются консультантами в этих учебных заведениях. К сожалению, у нас иногда смотрят на это как на «ненужное совместительство» и не очень поощряют такую практику, даже если речь идет о работе профессора или доцента в школе и в училище при консерватории. Тем более, по-видимому, было бы трудно добиться включения занятий с учащимися среднего звена в учебно-педагогические часы преподавателей консерватории, как предлагают авторы статьи.

В отношении талантливых учащихся Центральной музыкальной школы при Московской консерватории, проявляющих дарование в области сочинения, удалось, однако, найти удачное решение этой проблемы. По инициативе Д. Кабалевского в консерватории создана «особая детская группа» для юных композиторов, с которыми занимаются по классу сочинения аспиранты и студенты под руководством профессоров. Налаживаются и в более широких масштабах систематические консультации профессоров исполнительских классов для учащихся Центральной школы. В известной мере это и есть путь к укреплению связи педагогов вуза с преподавателями и учащимися средних учебных заведений. На этой основе и могут создаваться классы-коллективы, о которых пишется в статье.

Несколько слов по поводу перегрузки студентов. Авторы «Заметок» требуют перестройки учебных планов и «радостных будней», заполненных «музицированием и активным творческим художническим досугом». Все это не очень конкретно. Упоминание о новом плане, разработанном оркестровым факультетом Ленинградской консерватории, тоже ничего не разъясняет, так как он описан лишь в общих чертах.

Мне представляется, что перегрузка наиболее значительна в училищах и особенно в средних музыкальных школах, где учащиеся наряду с музыкальными занятиями проходят почти полностью весь курс общеобразовательной школы. Давно назрела необходимость разрубить этот гордиев узел и с восьмого класса дать учащимся только предметы, относящиеся к циклу гуманитарных дисциплин.

Но если посмотреть учебные планы исполнительских факультетов консерваторий, то едва ли в них возможны существенные сокращения. По плану, утвержденному в 1961 г., студенты оркестрового факультета заняты учебной работой в вузе от 15,5 до 27,5 часов в неделю (в зависимости от курса), а пианисты от 11,5 до 19,5, то есть от 2 до 4 часов в день. При этом цикл музыкально-теоретических дисциплин занимает как максимум не более 4 часов в неделю, цикл общественно-политических дисциплин ограничивается 3–4 часами, а остальные часы отводятся предметам специального цикла (от 12 до 16,5 часов у оркестрантов и от 6 до 8,5 у пианистов) и занятиям по предметам общеобразовательного цикла. Таким образом, специальный цикл, почти целиком состоящий из практических музыкальных занятий, занимает основное место в плане. Не говоря уже об уроках по специальности, студент, посещая классы камерного ансамбля, квартета, оркестровый или концертмейстерский класс, занят именно музицированием, хотя это и не происходит в часы досуга. А при желании студенты безусловно могут отдавать музыке и немало свободных часов. В Московской консерватории, например, учащиеся оркестрового факультета организовали под руководством М. Териана камерный оркестр. Студенты разных курсов и даже аспиранты, работая с огромным увлечением «сверх плана», создали отличный ансамбль, часто выступающий с ответственными программами. Музицирование занимает немалое место и в работе секций НСО на исполнительских факультетах. А сколько наших студентов участвует в музыкально-пропагандистской работе консерватории!

Всецело поддерживая призыв к повышению творческой атмосферы в музыкальных учебных заведениях, я все же думаю, что «корень зла» надо искать не в учебных планах, хотя кое-что в них и следует пересмотреть, если говорить в целом о системе музыкального образования. Создание творческой атмосферы зависит прежде всего от воспитательной работы с молодежью, от того, умеем ли мы, педагоги, развить в своих учениках подлинное стремление к культуре, к глубокому знанию искусства, основанному на настоящей любви к музыке и понимании задач советского художника.

А. КОТЛЯРЕВСКИЙ

Не имея возможности коснуться здесь всех вопросов, затронутых в статье, позволю себе остановиться на проблеме формирования эстетических взглядов и вкусов современного музыканта в широком смысле слова.

В практической деятельности нам нередко приходится сталкиваться с явлениями, имеющими на первый взгляд парадоксальный характер. Однажды, играя на органе неподготовленным слушателям Токкату и фугу ре минор И. С. Баха, я слышал, как говор в зале нарастает прямо пропорционально прибавляемым регистрам. Но вот отзвучало последнее fortissimo, несколько мгновений в зале продолжался шумный разговор, и вдруг... все затихли, словно испугавшись наступившей тишины. Наряду с этим я помню концерт Ленинградской академической капеллы в матросском клубе, когда из всей программы бисировались «Песенка водовоза» Дунаевского и... «Эхо» Орландо Лассо. Я знал многих простых

любителей музыки, которые с равным интересом и увлечением слушали Баха и Стравинского, Моцарта и Онеггера в исполнении Ленинградской академической капеллы под управлением М. Климова.

Все это воспоминания 20–30-х годов.

Но вот совсем недавно, читая лекцию в университете культуры, я задал слушателям вопрос: какие из исполняемых, мною на рояле пьес написаны в XVII веке, а какие в наше время? Исполнял я Вариации Свеелинка, Прелюдию ми бемоль мажор (из цикла прелюдий и фуг) Д. Шостаковича, арию Степана из оперы «Семья Тараса» Д. Кабалевского и песенку пажа из оперы «Коронование Поппеи» Монтеверди. Зал разделился примерно на три, равные части. Часть слушателей ответила правильно, другие ошиблись. Треть зала дипломатично воздержалась. Аудитория состояла преимущественно из интеллигенции, преобладала молодежь.

А как часто музыканты-профессионалы с прочно отстоявшимися вкусами и привычками бранят новое явление в музыке, тогда как «неподготовленная» аудитория награждает автора бурными аплодисментами. Такова пестрая правда фактов, далекая от предвзятых схем. И вместе с тем объяснить, казалось бы, столь противоречивые факты можно достаточно просто: новое музыкальное впечатление воспринимается легче, если у слушателя выработана определенная музыкальная культура, имеется соответствующий слуховой опыт или же, наоборот, сознание свободно от каких-либо привитых навыков и тенденций. Человек, хорошо знающий музыку Баха и Бетховена, Глинки и Танеева, не будет приходить в недоумение от музыки Д. Шостаковича и Б. Бартока, С. Прокофьева и А. Онеггера. Он многое поймет сразу, остальное начнет изучать, обогащая и развивая свой слуховой опыт. Неискушенный слушатель примет музыку неизвестного ему композитора, будь то Б. Барток или И. С. Бах, непосредственно эмоционально, может быть несколько прямолинейно воспринимая образную сущность исполняемого произведения, но тем не менее ощущая художественный замысел автора. Такой человек в большинстве случаев также заинтересуется услышанным и будет стремиться расширить свои познания.

Иное происходит, если человек обладает устойчивыми навыками слушания музыкальных примитивов. Причем не имеет существенного значения, будет ли это салонная «болтовня» на фортепиано, дешевые поделки для джаза или «эстрадного ансамбля», пошлые псевдонародные песни, так называемый «старинный» романс и т. п.

Устойчивые слуховые навыки такого рода лишают человека в равной степени возможности постигнуть величие классических памятников музыкального прошлого и разобраться в творческих поисках художников-новаторов, прокладывающих тропы в неизведанное будущее.

В наше время небывалого развития фонотехники целый водопад звуков обрушивается повседневно на каждого человека. В этих условиях систематическое музыкальное воспитание приобретает особое значение. Для того, чтобы развитие эстетических вкусов нашего общества не проходило стихийно и было бы идейно целенаправлено, необходимо серьезное внимание обратить, в частности, на учебный репертуар музыкальных школ. Именно в музыкальных школах происходит отбор тех, кто станет в будущем профессионалом-музыкантом, окончив музучилище или консерваторию; остальные будут просвещенными любителями музыки, роль которых в совершающейся культурной революции во многом не менее значительна, чем та, которую выполняют музыканты-профессионалы. Справедливо сказано в статье Б. Бурлакова и М. Ростроповича: «Для детей должны писать не композиторы с детским мышлением, а большие мастера. Без такого репертуара нам, педагогам, не выполнить своей задачи и воспитание молодого поколения, формирование его мировоззрения окажутся лишены самого существенного условия — возможности соприкосновения с современным искусством на собственном опыте, в своем повседневном труде».

Наша эпоха знает не только новаторские поиски. У нее есть и своя классика. Например, в области детской фортепианной музыки значение образцов современной классики имеют замечательные детские пьесы С. Прокофьева и Бела Бартока (цикл «Микрокосмос»).

Если с первых классов музыкальной школы юный пианист наряду с Бахом и Моцартом, а еще лучше до них, познакомится с С. Прокофьевым и Б. Бартоком, у него с первых же шагов его музыкального пути начнет зарождаться нужная пытливость слуха, которая позволит ему в дальнейшем стать активным строителем современной передовой реалистической музыкальной культуры.

Так же как все инструктивные пьесы И. С. Баха, начиная с маленьких пьес из «Нотной тетради Анны Магдалены Бах» и кончая сложнейшими концертными композициями, были высшими музыкальными достижениями эпохи, так и вся та музыка современных композиторов, которая может составить учебный репертуар детских музыкальных школ, училищ и консерваторий, должна быть ярким выражением современного уровня передового музыкального искусства разных творческих направлений и школ. При этом с переходом из класса в класс в учебный репертуар молодого музыканта (имеется в виду, конечно, консерваторский период обучения и, в частности, работа исполнительской секции Научного студенческого общества) включаются более сложные произведения.

Для того, чтобы полностью охватить сознанием гуманистические концепции Седьмой и Восьмой симфоний Шостаковича или революционный пафос его же Одиннадцатой и Двенадцатой симфоний, надо иметь богатый слуховой опыт, который приобретается годами.

Сложный вопрос воспитания музыкального вкуса современного советского человека может быть правильно решен только в том случае, если наши композиторы обратят серьезное внимание на создание учебного репертуара всех степеней трудности и особенно для наименее обеспеченных участков (народные и духовые инструменты, ансамбли и т. д.), а в области музыкальной эстетики смелее будут разрабатываться дискуссионные вопросы современной музыки.