Письма эти очень просты с первого взгляда, но стоит в них вчитаться, и раскрывается духовный мир Рахманинова — такой чистый, искренний: [...] «Говоря откровенно, у меня было весьма достаточно времени, чтобы успеть написать не только один концерт, но даже несколько. Я не написал ни одного... Или у меня не хватило терпения, или способностей совладать с текстом. Во всяком случае и то и другое весьма прискорбно» (16 марта 1894 г., стр. 50).

[...] «позвольте от души поблагодарить Вас за Ваше желание исполнить одну из моих вещей» (19 октября 1901 г., стр. 53).

[...] «Сумерки» я посвятил Вам и хочу у Вас просить сейчас извинения, что сделал это, не предупредив предварительно Вас и не имея на то Вашего согласия» (22 декабря 1902 г., стр. 56).

Такие письма не нуждаются в комментариях, и не потому ли иногда составитель ограничивается лишь ссылкой на источник хранения?

Е. Алексеева опубликовала в сборнике 16 неизвестных писем Ф. Шаляпина, 13 из которых относятся к 1901–1913 годам, то есть к периоду расцвета гениального певца. Письма хорошо рисуют Шаляпина, ощутившего полноту своих творческих сил. Примечания сделаны Алексеевой с любовью и почти исчерпывающей полнотой.

32 письма С. Прокофьева к В. Держановскому, относящиеся к 1912–1917 годам, публикует в сборнике А. Волков. Он отмечает в предисловии, что для Прокофьева эти годы — важный этап творческой биографии, время формирования эстетических принципов, выработки своего стиля, период, отмеченный огромным размахом творчества. Но не только Прокофьева-композитора найдет читатель в этих письмах. В них мы видим Прокофьева и пианиста, и музыкального критика. Да еще молодого Прокофьева! Прокофьева, как говорит Волков, в период его Sturm und Drang’a. Неповторим «дерзкий» литературный стиль прокофьевских писем. Каждое из них запечатлевается сразу и так отчетливо, что как будто «врезается» в память. В этом смысле характерно письмо Прокофьева от 12 января 1915 года. [...] «Если по Вашим понятиям, — пишет он Держановскому, — балет есть сочинительство второго сорта, то, конечно, пусть Вас бог простит за то, что Вы ничего не понимаете. Когда кончу балет [“Ала и Лоллий”], примусь за милого “Игрока”, если не захочется отдохнуть от большой вещи и построчить мелкотушки» (стр. 98).

Во втором разделе сборника имеется работа Е. Бортниковой «Забытые страницы (Альбом А. и Л. Виноградских)». В ней читатель найдет письма П. Чайковского, Н. Римского-Корсакова, М. Балакирева, Л. Ауэра, Ж. Массне, К. Сен-Санса, Я. Сибелиуса (письма иностранных композиторов даются в подлиннике и в переводе), факсимильное воспроизведение автографов В. Калинникова, Ф. Шаляпина, С. Рахманинова, Т. Руффо и подробные сведения об адресатах — Виноградских.

В этой работе тщательно выполнены переводы, с большим вниманием отобраны факты для примечаний.

Статья Бортниковой по своему жанру — публикации с примечаниями — больше относится к первому разделу сборника. Поэтому непонятно ее включение во второй раздел, где опубликованы статьи В. Брянцевой («Рукописи первого и второго фортепианных концертов С. В. Рахманинова») и В. Штегельмейер («Музыкальная деятельность М. М. Ипполитова-Иванова в кино»), по жанру являющиеся исследованиями.

Не обошлось, к сожалению, в сборнике и без опечаток. 27 января 1937 года не могло исполниться 100 лет со дня смерти А. С. Пушкина (стр. 74), так как поэт умер 29 января. Н. И. Забела-Врубель родилась не в 1867 г., как это указывается и в ряде других изданий (стр. 68), а в 1868 г.; Е. В. Колосова родилась не в 1874 г. (стр. 111), а в 1877 г.; Н. В. Галкин родился не в 1856 г. (стр. 85), а в 1850 г. Опера Ш. Гуно «Царица Савская» написана не в 1862 г. (стр. 84), а в 1861 г. и т. д. и т. п. Этот перечень ошибок и опечаток можно было бы продолжить. Но, разумеется, не они определяют лицо сборника «Из архивов русских музыкантов», представляющего значительный интерес. Нужно сделать такое издание, как сборник работ Государственного центрального музея им. М. И. Глинки «Из архивов русских музыкантов», периодическим.

Г. КОГАН

Искусство портрета ¹

Жанр исполнительского портрета — трудный жанр. «Портретист» должен не только прекрасно слышать, хорошо знать избираемую «натуру», разбираться во всех тонкостях ее ремесла; нужно еще, чтобы услышанное разбудило целый мир ассоциаций, не только с другим слышанным, но и со многим знаемым в различных областях культуры и нашло свое место в этом мире; чтобы все это дало толчок художественному воображению, родило в нем цельный и яркий образ; наконец, образ этот должен быть так мастерски вылеплен словами, чтобы заинтересовать читателя, зажить в его сознании даже в том случае, если он никогда не слышал данного исполнителя. Короче говоря, портретисту необходимы культура и талант, талант слышать, воображать, писать; без этого не получится настоящего портрета, то есть того самостоятельного произведения искусства, которое, по словам Шумана, должно «само оставлять впечатление, подобное впечатлению от породившего его объекта».

Давид Рабинович обладает всеми перечисленными качествами. Восемь пианистических «портретов», из которых состоит его книга, талантливы как в изобразительном, так и в литературном отношении. Они читаются с удовольствием и интересом даже там, где не вполне разделяешь точку зрения автора.

Наиболее, мне кажется, удалась первая половина книги, в особенности очерки о «пианистах-романтиках» — Игумнове, Нейгаузе и Софроницком, чьи облики, видимо, особенно близки автору. Эти три портрета рельефны и убедительны: «натура» схвачена в них как нельзя лучше. Немногим уступают им и следующие три портрета — Гинзбурга, Оборина и Гилельса, хотя тут кое-что, думается, требует уточнения (о чем пойдет речь ниже). Сравнительно менее убедительными получились последние два портрета — Марии Гринберг и Рихтера; и здесь рассыпано немало метких наблюдений, запоминающихся определений, интересных мыслей, но в целом «лица» обоих артистов представляются воображению читателя более смутно, словно снятые «не в фокусе». Видимо, не все в данных случаях было ясно и самому автору.

А теперь о том, о чем хотелось бы несколько поспорить с автором. Он прав, отмечая в игре некоторых из «героев» его книги отход от романтизма, а то и прямо антиромантические тенденции, получающие все более отчетливое выражение в пианизме нашего столетия; но, на мой взгляд, он напрасно связывает эти тенденции с классицизмом. Связь с классицизмом только по видимости, но эта видимость обманчива: напоминая классицизм некоторыми второстепенными, не решающими чертами, антиромантические тенденции двадцатого столетия имеют на самом деле совсем другие корни, совсем иную стилевую природу, так же мало похожую на классицизм, как творческие почерки, скажем, Матисса на Пуссена. Что внешнее, поверхностное сходство ввело в обман некоторых художников (обоих лагерей) и формально мыслящих искусствоведов, понятно и объяснимо; но мне кажется, что такой вдумчивый, владеющий передовой методологией исследователь, как Рабинович, должен был бы взглянуть на дело глубже.

Правда, он по большей части берет термин «классицизм» в кавычки или сопровождает его различными оговорками; но, во-первых, это делается не всегда, а во-вторых, все равно приводит к ненужной терминологической путанице. Замечание Рабиновича, что мартинсеновская попытка пополнить «общепринятую» классификацию третьим стилем («экспрессионистским» или «экспансивным») потерпела неудачу (стр. 10), не спасает авторской позиции в рассматриваемом вопросе. Все же Мартинсен безусловно прав в том, что пианистов XX века уже невозможно всех втиснуть в прокрустовы ложа двух традиционных (якобы «вечных») стилевых категорий — классицизма и романтизма. Думается, если бы Рабинович больше посчитался с этим соображением, он избежал бы некоторых неясностей и натяжек в очерках о Рихтере или о Гринберг, отчасти также в «портрете» Гинзбурга (в целом удачном).

Сделанное замечание нисколько не снижает высказанного мною общего высокого мнения о рецензируемой книге. Эта книга, по-моему, лучшая из всех доселе вышедших книг о советских пианистах.

Издана книга хорошо. Очень удачны фотографии «портретируемых», чего, к сожалению, нельзя сказать о рисунках, предваряющих каждый очерк.

_________

¹ Д. Рабинович. Портреты пианистов. «Советский композитор», М., 1962, стр. 268, тираж 119 000 экз.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Г. КОГАН

Искусство портрета 1

Содержание

Искусство портрета ¹