Выпуск № 3 (292) | 1963 - страница 39

А. ДОЛИВО

Авторы «Заметок» указывают на то, что возросшее мастерство виолончелистов и непрерывно пополняющийся новый репертуар позволяют исполнителю обращаться к аудитории с современными произведениями большого творческого значения.

Несколько медленнее идет процесс художественного роста певцов (тому есть ряд серьезных объективных причин, но сейчас о них мы говорить не будем). Нельзя мириться с такими явлениями, как равнодушие певцов к музыке (главным образом к ее содержанию) или холодность к поэзии (не только к ее содержанию, но и к форме).

Глухота к поэзии (как ни странно, особенно пушкинской в романсах Глинки!), равнодушие к выразительности слова, спетого, казалось бы, с технической стороны вполне развитым певцом, были явлениями особенно удивительными, когда приходилось наблюдать их на конкурсе, посвященном имени гениального Глинки, выразительнейшего из певцов. Ведь живые интонации в голосе поющего — такое же необходимое условие, как свет и воздух в произведении живописи.

В. Васина-Гроссман в статье «О путях советского романса» («Советская музыка», № 12, 1962) очень верно указывает на влечение советских композиторов пятидесятых годов к вокально-речевым интонациям. По ее мнению, сейчас именно эти интонации составляют суть интонационного языка вокальных произведений.

Слушая многочисленных молодых певцов наших, невольно приходишь к выводу, что мы, вокальные педагоги, много и часто довольно успешно работающие над технической стороной певческого звука, по-видимому, значительно меньше уделяем внимания музыкально-поэтической стороне вокального произведения, выразительности слова, произносимого певцом. А ведь органическая связь музыки и слова это и есть жизнь, нашедшая свое выражение в вокальном произведении, — это ось исторических процессов становления и развития вокального творчества, отсюда берет свое начало и развитие вокального исполнительского мастерства. Тем не менее часто именно интонационный синтез музыки и слова остается вне поля зрения вокальных педагогов.

Вокальные произведения нашего времени во многом обязаны интонациям современной поэтической речи, интонациям окружающей нас жизни. Мне кажется, что нам, вокалистам, нельзя проходить мимо буйного цветения советской поэзии, рождения в ее недрах новых ярких дарований и, конечно, нового мироощущения, восприятия жизни. Советским певцам надо внимательней вслушиваться в жизненные интонации, которые каждый день и каждый час становятся новыми песнями, романсами, оперными партиями.

Советский романс переживает сейчас период своего медленного, но неуклонного «прямого восхождения». Поиски вокально-речевых интонаций привели композиторов к творческим методам, завещанным «учителями правды» — Даргомыжским и Мусоргским. Их нетрудно заметить и в цикле Д. Шостаковича «Из еврейской народной поэзии», и в вокальных произведениях Г. Свиридова, и в песнях Андрея Петрова и Г. Савельева.

По своему педагогическому опыту знаю, что интонационные образы, подобные тем, что мы находим в только что перечисленных произведениях, значительно ближе и понятнее молодому советскому певцу, чем далекий мир неведомых ему интонаций («Семинарист», «Червяк»...).

Так или иначе, но необходимо, чтобы наши талантливые исполнители, часто обладающие прекрасными голосами и хорошей вокальной техникой, научились и яркой вокальной выразительности. Только выразительный певец способен увлечь свою аудиторию и вызвать в ней горячую волну ответного чувства. Даже если голос сам по себе и не столь уж прекрасен. Певец выразительностью своего пения покоряет аудиторию.

Не все наши композиторы знают границы и природу певческого голоса. Это обстоятельство чрезвычайно важно учитывать вокальному педагогу, в особенности когда речь идет об учебном материале для начинающего певца. И все же, воспитывая певца на классическом репертуаре, педагогам не надо бояться советских произведений. Среди них уже много по-настоящему увлекательных и ярких, перед которыми следует широко открыть двери вокальных классов. Могут сказать: но произведения эти часто очень трудны. Да, мы сейчас нуждаемся в специальном, хорошо продуманном с методической стороны учебном репертуаре, включающем лучшие образцы советской вокальной литературы. Умение исполнять ее, конечно, не помешает овладевать классиками — ведь не мешают же нам «Дуэнья» С. Прокофьева и «Горе не беда» А. Николаева успешно ставить в консерваторской студии оперы Моцарта и Римского-Корсакова.

А. ГОТЛИБ

Так называемая «перегрузка» — давняя тема многочисленных выступлений. Настолько давняя, что очередное обсуждение учебных программ вызывает лишь тревогу: опыт подсказывает, что в результате многочисленных заседаний принимается решение, которое фактически еще более уменьшает удельный вес, казалось бы, основных занятий — занятий музыкой (в специальных и ансамблевых классах). Так было не раз, и поэтому при любом разговоре, о недостатках учебного плана и необходимости его пересмотреть у многих возникает естественное опасение: не было бы хуже!

Но что же можно сделать для улучшения

музыкального образования (его высшего звена), не дожидаясь коренной ломки программ? Такие возможности, на мой взгляд, есть. Прежде всего надо смелее и принципиальнее использовать метод занятий по индивидуальному плану. Слишком сильна у нас тенденция к выпуску «стандартной продукции», слишком часто проявляется стремление «стричь» всех студентов «под одну гребенку». Бесспорно, что определенный объем знаний строго обязателен для всех выпускников музыкального вуза. Но при определении этого объема каждая кафедра рьяно отстаивает интересы «своих» дисциплин. Но ведь предпочтение все-таки нужно отдавать кафедрам «специального цикла»: занятия музыкой во всех их видах должны быть мелодией учебного процесса, а не его контрапунктом и даже сопровождением! Вероятно, всем ясно, что при этом мы вовсе не являемся поклонниками одноголосия...

Если все кафедры, отрешившись от приверженности «местным» интересам, по-настоящему задумаются об интересах общих (наиболее успешное воспитание советских музыкантов) и пойдут им навстречу, я уверен, что можно в значительной степени улучшить учебный процесс. При этом нужно только умело дифференцировать студентов в зависимости от их одаренности в той или иной области и начиная со второго курса постепенно специализировать их занятия, варьируя (в точно предусмотренных пределах) соотношение, скажем, теоретических и практических дисциплин.

Этой же цели должна послужить реорганизация расписания учебных занятий. Ведь в настоящее время «властителем» расписания являются «потоки» (лекции, оркестр и пр.). Специальные классы при этом оказываются зачастую в положении «бедных родственников», назойливых «просителей».

Приведу пример из практики кафедры камерного ансамбля. Самая тяжкая, раздражающая работа руководителей ансамблевых классов — это составление расписаний занятий. Надо найти общее для студентов разных факультетов время, свободное от посещения лекций, семинаров, уроков иностранного языка, физкультуры и проч. Вот задача, над которой будет долго биться даже человек, одаренный комбинационным даром шахматного гроссмейстера. Разве педагог всегда объединяет ансамбли, исходя из принципиальных соображений — сходство исполнительских характеров, уровень технического и музыкального развития, репертуарные соображения? Если бы так! Увы! Нередко ансамбли компонуются по признаку «кто когда может». В этих условиях достаточно одному из партнеров заболеть, как останавливается работа у двух или трех других: замену найти почти невозможно. Сколько драгоценного времени при этом безвозвратно теряется!

Не хотите ли услышать банальную фразу, которая в наши дни звучит сейчас для педагогов-музыкантов как фантастика? Вот она: «Преподаватель сидит в классе, окруженный всеми своими учениками...» А ведь при этом элементарном, казалось бы, условии урока насколько, во-первых, возрастают возможности воспитания учащихся как коллектива; во-вторых, возрастают знания студентов: они узнают и изучают не одно (исполняемое ими самими) произведение, а в пять, шесть раз больше (слушая исполнение своих товарищей и наблюдая работу с ними своего руководителя — это ведь запоминается на всю жизнь!); в-третьих, оживляется урок, так как его можно посвятить целиком одной теме, одному композитору или, наоборот, сопоставить произведения различных стилей, в четвертых (это уже деталь, но важная), облегчается замена исполнителей в ансамблях и т. д.

Фантастика? Но ведь так было! Это может подтвердить любой воспитанник Московской (да и любой) консерватории моего поколения. Почему забыта эта великолепная, плодотворная традиция? А она принадлежит к числу тех, которые и определили высокий уровень современного советского исполнительства.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

А. ДОЛИВО

А. ГОТЛИБ

Содержание