Выпуск № 3 (292) | 1963 - страница 24

Я — отцу в Сонцовку.
12 (25) января 1905.

[...] От Рейнгольда Морицовича ⁵ я поехал к Танееву и был у его двери в три часа без семи минут. Танеев переехал со своей старой квартиры на новую — угол Малого Власьевского пер[еулка] и Гагаринского. Над кнопкой электрического звонка была следующая надпись:

С. И. ТАНЕЕВ
просит лиц, желающих его видеть, являться
по вторникам после 3 часов.

Последние пять слов были подчеркнуты двойною чертой.

Я позвонил и вошел. Сергей Иванович вышел меня встретить. Он сначала меня не узнал и потому неуверенно сказал:

— Сережа?..

Увидав сверток, он спросил:

— Это ваши сочинения?

— Да, — отвечал я.

— Что же вы сочиняете теперь нового?

— Теперь я сочиняю новую оперу, «Ундину».

— «Ундину»? Какую же это?

— Жуковского; Лямот-Фукэ.

— А кто же либретто вам писал?

— Одна поэтесса ⁶.

— Поэтесса?.. А!

У Танеева был какой-то ученик его лет 25-ти. Он меня представил ему, а его мне, только я забыл его фамилию. <У меня всегда была дурная привычка не слушать называемую фамилию.>

— Ну, покажите мне ваши сочинения, — сказал Сергей Иванович.

Я развернул ноты. Здесь была «Ундина» и марш № 1, партитура для военного оркестра.

— Ну, я не понимаю ни капли в военном оркестре, — и он отложил марш в сторону. — А это что?

— Это «Ундина».

— Отчего же она такая грязная? Вся в пятнах!

— Это черновик.

— А... Ну, сыграйте мне Вашу «Ундину».

Я стал играть.

— Нет, вы пойте.

Я стал петь. Уже я проиграл с половину 1 картины 1 акта, как он остановил меня:

— Мне неинтересны эти речитативы. Нет ли у вас какого-нибудь законченного номера?

— Есть, — и я стал играть арию Рыбака.

— Какая интересная средняя часть, — заметил его ученик.

— Отчего же у вас нет контрапункта или имитации? <У меня написано эмитации.> А то аккомпанемент у оркестра слишком прост.

— В конце арии есть имитация при повторении первой темы.

— Ага. Ну вот, так, так. А это что?

— Это поток.

— Ну, ну, играйте ваш поток.

Я стал играть.

— Это что, поток затихает? — спросил он после некоторого времени.

— Да затихает.

Я кончил поток.

— А это что дальше?

— Это струйки.

— Балет?

— Да...

— А ну-ка, играйте балет. Это интересно.

Я начал играть.

— Постойте! А как он инструментован?

Я объяснил.

— Так, так, хорошо. Играйте дальше. <Вопрос о том, хорошо ли был инструментован балет, остается открытым. Я его сделал для одних деревянных духовых. Впоследствии кто-то в Петербурге оказал, что в такой инструментовке он будет звучать, как шарманка, вместо того, чтобы выходить воздушно.>

Я стал играть балет.

— Вот вам имитация, и какая миленькая! — заметил Танееву его ученик.

Я кончил балет.

— Очень хорошо. Очень красивый балет, — сказал Серг[ей] Ив[анович]. А дальше опять речитативы?

— Да.

— В этом акте есть еще арии?

— Нет, больших нету. Так, маленькие мотивы.

— А во II акте?

— Там будет много арий, но я его еще не начинал писать.

— А вы не писали небольших фортепьянных пьесок?

— Нет, писал. Их у меня новых 12 штук.

— Ну, сыграйте ту, которая вам больше нравится.

Я сыграл романс, посвященный М. Г. Кильштетт.

— И так и кончается? — удивился Серг[ей] Ив[анович], когда я его кончил.

Пример

— Да, так и кончается.

— Очень, очень оригинально! А теперь сыграйте что-нибудь быстрое.

Я стал играть песню, посвященную тебе.

— Это как называется?

Vivo. <Песенка № 8, в третьей серии, которую я прошедшей осенью играл перед Р[имским]-Корсаковым на вступительном экзамене в консерваторию.>

— Очень красивая вещь, — сказал Танеев, когда я сыграл. И какой оригинальный размер: все на пять и на пять! Вы теперь учитесь в Петербурге в консерватории?

— Да.

— У кого же вы?

— У Лядова Анатолия Константиновича.

— А скоро вы будете у Николая Андреевича? <Р[имского]-Корсакова.>

— С будущего года, когда буду на контрапункте.

— А много вас в классе?

— Семеро. Один — ваш ученик.

— Кто такой?

— Фивейский ⁷. Он в этом году перешел в Петербург.

— Фивейский?.. Ах, да! Это мой самый ленивый ученик. Раза три начинал контрапункт: походит урока 2–3 и бросит, — и Серг[ей] Ив[анович] засмеялся. — Вот, — обратился он к своему ученику, — по-моему, самое лучшее начинать теорию в эти года: к 18 годам он кончит консерваторию и будет свободным композитором.

— Ну, до свидания, кланяйтесь вашей маме.

— И мама велела вам кланяться.

Я начал одеваться. [...].

[...] Ученики всех классов теории композиции заволновались, когда прошел слух, что в ближайшие дни в Мариинском театре состоится генеральная репетиция новой оперы Р[имского]-Корсакова с каким-то невероятным, бесконечно длинным названием. Это была первая постановка «Сказания о невидимом граде Китеже и о деве Февронии». Старшие теоретики, уже побывавшие на закрытых репетициях, рассказывали, что опера эта исключительно интересна и что в ней много всяких новинок. За час до начала репетиции я одним из первых был у двери, через которую впускали в театр, волнуясь, будут ли пропускать теоретиков. Их постепенно набралась целая куча... Наконец теоретиков впустили и отвели две ложи во втором ярусе с правой стороны. Я очутился рядом со старшим теоретиком Малько ⁸, у которого в руках был уже напечатанный клавир оперы. Малько был не лишен чувства юмора и, перелистывая клавир, говорил:

— Вот учат нас в консерватории хорошему голосоведению, а сам Николай Андреевич что пишет? Так голоса и налезают один на другой. И он показывал на

Пример

«Китеж» сразу же захватил меня. «Покажи, Михайлушка», певшееся на фоне свободно вертевшегося оркестра; хор «Ой, беда идет, люди», написанный на невероятный размер; страшные трубы татар за кулисами (туба с сурдиной); вся партия Гришки Кутерьмы, с необычайным блеском и драматизмом исполняемая Ершовым ⁹, чудесные цветы, вырастающие в глухом лесу, — все это было ново и поражало воображение. Но больше всего понравилась Сеча при Керженце, которая в то время казалась мне лучшим, что сделал Р[имский]-Корсаков. Я так много рассказывал дома об этой опере, что мать поручила мне достать на первое представление три билета — ей, тете Тане и мне, что я и сделал не без труда, а затем попросил отпустить меня на второе или третье представление. [...]. В общем я слышал «Китеж» 4 раза, но когда приехал из Сонцовки отец, я потащил и его. Помню, отец приехал весною с курьерским поездом, приходившим под вечер. Я его встретил на вокзале и, несмотря на вечернее время, было еще светло. Когда дня через два мы шли с ним в Мариинский театр на «Китеж», было тоже светло как днем. Отец поручил мне взять места получше (даже Захаров ¹⁰, бывший в этот вечер в театре, сидел за несколько рядов позади нас), так что я мог наслаждаться оперой вовсю и как бы угощать отца, объясняя ему наперед те места, на которые следовало обратить особенное внимание.

Встретив в консерватории Р[имского]-Корсакова, я отважился подойти к нему и спросить, будет ли издан «Китеж» в виде двухстрочного клавира без пения. К таким клавирам, имевшимся в библиотеке матери, я привык с детства и особенно любил те, в которых сверху, над музыкой, был напечатан текст. В клавирах с пением строчка для пения обременяла меня, особенно когда в ансамблях она превращалась в целую серию строчек. Разумеется, любовь к клавирам без пения была несерьезна, и я вскоре отделал-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Пример

Содержание