Выпуск № 3 (292) | 1963 - страница 11

Так возродилась теперь — конечно, на новой идейной основе — традиция воплощения этически философских проблем в вокально-симфонической музыке, идущая от кантат и месс, реквиемов и страстей Баха, Моцарта, Бетховена, Танеева... В течение всего послереволюционного времени она пребывала в забвении, и это было не случайным: этически философскими проблемами, всегда привлекавшими советских композиторов, завладела симфония. На этой почве расцвело симфоническое творчество Шостаковича и других симфонистов. А теперь эти традиции возвратились в вокально-симфонические жанры, которые, таким образом, взяли на себя функцию, выполнявшуюся до того в советской музыке прежде всего бестекстовыми симфониями: обобщенно воплощать большие жизненные проблемы, глубоко затрагивающие нашего современника.

В этом, а не в отдельных стилистических и жанровых находках состоит то общее, что объединяет между собою непохожие по языку и по методам вокального письма современные вокально-симфонические произведения разных авторов. Вот существо того революционного переворота, который свершился в данном жанре и выдвинул его сейчас на ведущее место в советском музыкальном творчестве.

К сожалению, этого, очевидно, не понял Д. Житомирский. А не поняв, приписал М. Элик покушение на высокие достижения советского симфонизма, хотя она пишет и о его расцвете в 30–50-х годах, и о новых исканиях. Следовательно, у М. Элик нет никакой узости взгляда, никакой предвзятости, тогда как Д. Житомирский, считая «современным» творчество предшествующего периода (то есть 30–50-х годов), по существу не замечает нового, сегодняшнего этапа, который и составляет предмет спора.

Как же объяснить то, что уже произошло и чего нельзя не замечать? Почему именно вокально-симфонические, а не какие-либо иные жанры заняли такое место в современной советской музыке? Чтобы ответить на эти вопросы, придется остановиться на некоторых теоретических проблемах.

О многозначности, конкретности и природе
жанров

Большое место в обеих статьях заняли рассуждения о внутренней природе симфонии и оратории, об их возможностях. Здесь оба автора справедливо исходят из единого тезиса: различие между этими жанрами определяется прежде всего тем, что в симфонии звучит «чистая» инструментальная музыка, а в оратории происходит синтез музыки со словом. Я добавил бы только: не со всяким словом, а с художественным, поэтическим (в этом отличие оратории от программного симфонизма, где слово может присутствовать как «деловое» по форме изложение идеи или сюжета). И единство цикла в оратории — это единство развития музыкально-поэтической идеи.

Синтезу музыки и поэзии безусловно свойственна черта, присущая всему искусству, — многозначность содержания, предопределяющая возможность его разного восприятия и толкования слушателями. Кто может сказать, что такой многозначности недостает, например, «Страстям» Баха, Торжественной мессе Бетховена или финалу его Девятой симфонии?! И вместе с тем: бесспорно некоторое различие между музыкой с текстом и без текста: слово придает музыкальному выражению относительно большую конкретность. Выражению чего? Очевидно, не чувств: тут музыка не имеет себе равных. Мысли же и наглядные образы передаются словами более конкретно, то есть «вполне точно», «предметно определенно» (так расшифровывается в словаре понятие «конкретно»).

Отсюда следует, что при соединении музыки со словами выраженные в ней мысли могут быть восприняты слушателем с большей определенностью. Тем самым многозначность содержания несколько ограничивается. Но она вовсе не уничтожается: ведь и поэтическое слово выражает мысль не однозначно, не говоря уже об эмоциональном содержании! Просто-напросто уменьшается возможность таких толкований, которые резко противоречат авторским намерениям. Автор вводит мысль слушателя в некое русло, которое в любом хорошем произведении остается достаточна широким (а о плохих говорить не стоит).

Вспомним, как определяет роль программы в инструментальном произведении Лист: с ее помощью композитор «стремится предохранить своих слушателей от произвольного поэтического истолкования и наперед указать поэтическую идею целого, навести на ее главнейшие мотивы» («Берлиоз и его симфония “Гарольд”»). Сходную (но гораздо более самостоятельную) роль играет поэтическое слово в вокальной музыке.

И когда я читаю у М. Элик, что слово способствует тому, чтобы мысль произведения была воспринята слушателями «именно так и никак иначе», то прекрасно понимаю, о чем идет речь. «Иначе» можно воспринять с безграничным разнообразием, но и «так» тоже имеет многотолкований, зависящих от многозначности поэтического слова, индивидуальности слушателя и

т. д. Только в музыке со словами круг их определенным способом уточнен. Ведь М. Элик пишет о многозначности, присущей любой музыке, о том, что между «союзниками» — музыкой и поэзией — «вполне возможны “суверенные” взаимоотношения, при которых все специфически музыкальное продолжало бы воздействовать в полную силу, будучи лишь как бы закрепленным за определенным кругом мыслей, которые хочет воплотить автор».

Где же тут проповедь «однозначности» и «обедненности» музыки? А между тем Д. Житомирский обвиняет автора приведенных слов в утверждении «ценности обедненного восприятия», в призывах к «сужению сферы искусства» и к «тезисной однозначности». Все это упреки не по адресу. Точно так же не имеют, на мой взгляд, никакого отношения к полемике с М. Элик обширные, интересные и в общем верные сами по себе рассуждения Д. Житомирского о роли многозначности в искусстве, об особом качестве конкретности и условности в музыке и т. д.

Бесполезно и бессмысленно было бы сравнивать чистую музыку и музыку, со словами ради того, чтобы сделать вывод о преимуществе одного жанра над другим: например, оратории над симфонией или наоборот. Но сопоставить разные жанры, чтобы выяснить их сравнительные возможности, — это нужно для того, чтобы увидеть, какой из них лучше подходит для решения той или иной определенной задачи. М. Элик считает, что сегодня, усиливая интеллектуальную содержательность искусства, особенно важно добиваться наиболее конкретного выражения авторской мысли, а этой цели лучше отвечает музыка со словами, — и она по-своему аргументирует это положение (хотя ей, наверное, следовало бы оговорить, что музыка и без текста способна, конечно, выразить весьма глубокие мысли, но только отвлеченного порядка). Вот что означает «предпочтение» ею вокально-симфонических жанров, и не более. Споря с этой идеей, можно выдвинуть встречные аргументы, исходящие из другого понимания задач современного искусства, но нельзя отрицать правомерности самого сопоставления жанров и их возможностей.

Кстати говоря, и до наших споров каждая эпоха практически решала для себя этот вопрос, выдвигая одни жанры и на короткое время или надолго предавая забвению другие. Так, во второй половине XVIII века кантата и оратория, в которых царили мысль и созерцание, уступили ведущее место опере и симфонии — жанрам, где преобладало действие ¹. Западноевропейские романтики первой половины XIX века пропагандировали программно-инструментальную музыку. Русские композиторы XIX века боролись за первоочередное развитие оперы, а модернисты начала XX века противопоставляли опере балет, трактуя его соответственно своим эстетским устремлениям. И каждый раз приверженцы и пропагандисты того или иного жанра исходили из убеждения, что он в данный момент в наибольшей степени подходит для решения задач, выдвигаемых современностью.

Почему же нельзя и сегодня так ставить вопрос? Соотношение и перспективы развития различных жанров советской музыки можно и нужно изучать и обсуждать.

Вникая в эту проблему, мы видим, что советский симфонизм — как об этом правильно пишет Д. Житомирский — в свое время многое взял от смежных жанров: песни, оперы, театральной и киномузыки, бытового танца и т. д. Конечно, истинное обогащение совершалось не на путях песенной симфонии (кстати, кто же это сегодня призывает вернуться к ней?), а в иных формах. Но оно, безусловно, происходило. В свою очередь, и советская вокальная музыка, включая ораторию, испытала сильнейшее плодотворное воздействие симфонического творчества. Это тоже бесспорно.

Но как симфония по-своему, органически впитала взятое от других жанров, так и оратория не восприняла воздействие симфонизма внешним образом. Она в какой-то мере переняла проблематику симфонии, усвоила присущую ей склонность к обобщению, к единству целого. А интонационный язык, способы изложения и развития, приемы композиции, найденные в симфонизме, оратория во многом переработала, во многом же дополнила чем-то своим, новым.

И этот новый опыт должен быть, в свою очередь, использован симфонизмом, стать источником его дальнейшего движения вперед. Нелепо думать, что музыка без текста умерла и не возродится. Да никто так и не считает. В частности, и в статье М. Элик говорится: «Действительно, трудно представить, чтобы вдруг перестала существовать симфоническая музыка»; «правы те композиторы, которые не оставляют поисков. Ибо усилия многих в конце концов приведут к рождению принципиально нового». Речь идет только о чертах кризиса в сегодняшнем советском симфоническом творчестве, о том, что оно в

_________

¹ См. об этом в статье А. Должанского «Относительно фуги». («Советская музыка», № 4 за 1959 год).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание