Выпуск № 12 (289) | 1962 - страница 56

(антифашистская комедия «Круглоголовые и остроголовые»). Не менее широкий диапазон и в киномузыке — от романтического пафоса «Куле Вампе» до экспериментальных поисков в документально-пейзажных фильмах голливудского периода.

Нелегко распознать привычный облик Эйслера-песенника в его сравнительно немногих симфонических и камерно-инструментальных сочинениях: «Маленькая симфония» 1932 года, «Камерная симфония» для 15 инструментов, фортепианные сонаты, ансамбли с духовыми... Здесь преобладают жесткость, неополифонического стиля, нарочитая заостренность интонаций, порой черты экспрессионистского гротеска... Но в творчестве Эйслера решительно господствует линия революционной публицистики, воплотившаяся в четких формах реалистической вокальной миниатюры, песни, баллады, хорового плаката. Здесь именно раскрылось в полной мере смелое новаторство композитора-коммуниста, создавшего свой энергичный, волевой, действенный песенный стиль. Ярко эмоциональный склад его мелодий, словно выхваченных из быта современной фабричной окраины, обновлен динамичнейшей энергией коллективного шага, интонациями уличных митингов и скандирующих походных «команд».

Несомненно, музыка Эйслера очень национальная, немецкая. Многое связано в ней с резкой, несколько угловатой немецкой речью, с чеканящей ритмикой немецких маршей, с бытовой музыкой берлинских рабочих пригородов. Вместе с тем это был новый, современный немецкий стиль. Эйслер мастерски оплодотворил его интонациями революционного фольклора, русского, французского, польского, влияниями современной демократической эстрады. Благодаря этому эйслеровское течение стало явлением интернациональным, определив по существу ведущую линию развития европейской революционной песни 20–30-х годов.

Многое сближало здоровые творческие устремления молодого Эйслера с аналогичными тенденциями его русских советских современников. Хочется назвать прежде всего талантливую группу песенников 20-х годов, объединившихся вокруг Александра Давиденко.

Эйслер, как и его советские коллеги, ненавидел всяческую сентиментальность, мещанскую чувствительность, доходя порой в этой своей тенденции до излишнего аскетизма, до намеренного отказа от всякого лирического распева. И он, и его советские друзья были твердо уверены в том, что революционная эпоха требует от композиторов искусства мужественного, сильного, духовно чистого, свободного от дешевых сентиментов и расслабляющего «интима». Как часто мы в последующие годы забывали об этих высоких требованиях, уступая в песенном искусстве натиску фальшивой «задушевности», на деле оборачивающейся мещанским слюнтяйством, чуждым духу героического времени. За композиторами порой охотно шел и невзыскательный слушатель, особенно ценивший в песне интимные воздыхания и умилительную слезу. Сентиментальная песня, лаская и баюкая олух, незаметно входила в наш быт вместе с пышными абажурами, плюшевыми гардинами и олеографическими картинками, создавая удобную атмосферу благополучия, сытости, бездумного покоя. Всю жизнь Эйслер боролся против такого размагничивающего искусства, боролся подобно передовым музыкантам СССР, подобно нашему Маяковскому, также ненавидевшему чирикающих обывателей, «мандолинящих из-под стен». В одной из статей, озаглавленной «О глупости в музыке», композитор всей силой своего темперамента заклеймил эпигонскую бытовую музыку, ведущую к «Повседневному оглуплению слуха и душевного мира слушателей... Она с утра до глубокой ночи воспроизводится средствами механической звукозаписи. Она выражает ложный оптимизм, пошлый псевдогуманизм... затхлую эротику. Чувство в ней заменяется сентиментальностью, сила — напыщенностью, шутка — развязностью». Эйслер твердо верил, что эти дурные увлечения окончательно исчезнут при коммунистическом строе, когда будет ликвидирована «база для распространения плохой музыки, а именно музыкальная неграмотность...». Как злободневно звучат сегодня эти темпераментные суждения германского музыканта!

Массовые песни, особенно песни 1928–1934 годов, — «Коминтерн», «Песня солидарности», «Красный Веддинг» «Тревожный марш», «Песня единого франта» — наиболее ярко представляют революционно-плакатное искусство германского мастера. В них полным голосом говорит о себе демократическая Германия — страна Карла Либкнехта и Розы Люксембург, Эрнста Тельмана и Вильгельма Пика, Германия спартаковцев и красных фронтовиков, вызывавших страх и ненависть в стане капиталистов. Яркая новизна эйслеровских песен возникла как результат резкого отрицания отживавших традиций социал-демократического певческого движения конца XIX–начала XX веков. После пресноватой хоральности и скучного псевдооптимизма, насаждавшихся десятилетиями в рабочих и бюргерских хоровых ферейяах, германские пролетарии с волнением услышали песни, воплотившие подлинный дух революции. Обостре-

ние декламационного и ритмически активного начала, усиление ведущей функции солиста-оратора, повышение роли поэтически призывного слова все это придавало эйслеровоким песням огромную силу агитационного воздействия.

Нельзя не признать, что в советской музыкальной практике художественные традиции Эйслера воспринимались подчас слишком внешне, а значит, и обедненно. Считалось, что «эйслеровский стиль» в песне — это непременно механически стучащий, «рубленый» аккомпанемент, мрачно сгущенный минор, угрюмая, чуть надрывная мелодия, искусственно втиснутая в этот «железный» ритмический костяк. Сколько таких подражательных плакатов-однодневок прозвучало у нас за истекшие тридцать лет!

В действительности же песенный стиль Эйслера много гибче и разностороннее. Его лучшие произведения при всей их внешней общности весьма различны по образному содержанию. Обратимся к некоторым примерам. Как резко запечатлевается в памяти вступительный восьмитакт знаменитого «Коминтерна» (1928). Все средства выразительности мобилизованы автором для создания этого грозного образа: мерный стучащий ритм, «ударные» фразы мелодии, повторяющиеся как сигналы колокола жесткий гармонический эффект (во втором такте), резкое сопоставление регистров. Великолепна и основная мелодия песни, захватывающая своей предельной динамичностью при единстве основного ритмоинтонационного ядра.

Неповторимы в этом классическом напеве и строгая отчеканенность мелодического рисунка, вздымающегося уступами вверх, и ораторская мощь кульминационного восклицания, и активные хореические «концовки», завершающие каждую из фраз.

В отличие от величавого звучания «Kominternlied» «Песня солидарности» (1930) носит характер быстрого и энергичного марша-шествия. Если «Коминтерн» напоминает сжатую оперную или ораториальную сцену, исполненную строгого величия, то «Solidaritätslied» ближе к динамической природе киномузыки; вы словно видите перед собой нескончаемый поток рабочих- демонстрантов, шествующих навстречу вражеским пулям. В музыке песни множество ярких художественных находок: оригинально начало ее — «лобовой» рефрен-лозунг, исполняемый хором; ритмика с характерной резко скандированной акцентировкой и своеобразными «срезами» напоминает страстную митинговую речь; энергичное движение подхлестывается легкой и суховатой моторностью сопровождения; не менее интересен ладогармонический план песни, основанный на длительной оттяжке основной, ре-минорной, тональности, вступающей в наиболее драматический момент — в начале сольного запева. Все эти важные художественные детали и придали в свое время «Песне солидарности» столь удивительную новизну.

Образ стремительного мажорного марша-шествия запечатлен в популярной песне 1929 года «Красный Веддинг». Распевно-мелодическое начало здесь, казалось бы, сведено к минимуму: исполнитель не поет, а энергично декламирует в строжайшем ритме, в сочетании с резко отчеканенными массивными аккордами сопровождения. Строгие повторы мелодических фраз еще болееусиливают ощущение железной дисциплины, четкого, уверенного шага. Но зато как красиво звучит заключительная фраза, в которой скупая псалмодия неожиданно сменяется гордым и мужественным распевом!

В «Красном Веддинге», как и в «Песне солидарности», остроумно применены отдельныеприемы джазовой музыки: цепкие синкопы, подвижные басы, характерные тонические аккорды с секстой и т. п. Эйслер умел блестяще «переосмысливать» джазовые приемы, очищая их от налета развязности или нервной судорожности.

Совершенно особый колорит достигнут и в «Песне единого фронта» (1934). К привычным эффектам эйслеровской маршевой мелодии здесь добавляется неожиданный поэтический прием, типичный для Брехта: песня проникнута мотивами иронии, горькой усмешки¹. Сочетание строгого минорного напева с бытовой декламацией, напоминающей насмешливо-разговорный тон сатирических куплетов, придает всему произведению некое «двойственное» звучание; ирония подчеркивается и специфически джазовой инструментовкой с чуть издевательским соло кларнета, и выпуклым контрапунктом засурдиненной трубы.

Выдающийся художественный интерес представляют политически насыщенные хоры Эйслера, относящиеся в основном к раннему периоду его творчества (до 1930 г.). Почти все они близки к динамичным театральным сценам, изображающим эпизоды революционного движения: «Улица, пой», «Штрейкбрехер», «Уголь для Майка», «Бастует 50 тысяч лесорубов». Ярко изобразительная и в то же время драматически экспрессивная трактовка хоровой полифонии порой вызывает ассоциации с лучшими хорами русских мастеров, в частности А. Давиденко. Подлинный шедевр реалистической хоровой «драматур-

_________

¹ Например: «И так как все мы люди, должны мы, извините, что-то есть»...

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание