Выпуск № 12 (289) | 1962 - страница 60

Берлин, 27 сентября 1927 г.

<…> Не скрою, что Шёнберг произвел на меня огромное впечатление. Он все же гениально одаренный человек. Но... это конец. Благодаря ему, мне многое открылось и в Handwerke¹, и в идеологии современной западноевропейской музыки. Но судите сами.

Ход мыслей Шёнберга примерно таков. Уже в Вагнере чувствуется разложение тональности — все, что выходит за пределы мажоро-минора, они рассматривают как разложение тональности. О существовании других ладов они понятия не имеют (в этом величайшее преступление Яворского, что он до сих пор не удосужился членораздельно изложить теорию ладового тяготения). Раз не укладывается в мажоро-мимор — значит атонально. Это первая предпосылка Шёнберга и может быть сформулирована так: развитие музыки в настоящую эпоху идет от разрушения тональности к созданию атональной музыки. Предпосылка в корне неверная, вредная, опасная; но эти слепые не видят других тональностей, кроме мажора и минора. И из этой ложной предпосылки делают совершенно логичные выводы.

Вывод, сделанный Шёнбергом, — кому не лестно быть повивальной бабкой истории? — сводится к полному разрушению нашей тональной системы. По Шёнбергу, двенадцать звуков нашей системы равноправны и не находятся ни в какой функциональной зависимости друг от друга. Этим все сделано — тональность разрушена. Но, разрушив тональность — этот формообразующий фактор огромного значения, он (Шёнберг) должен был придумать нечто новое взамен. И придумал (правда, не он первый придумал, но он сейчас об этом вспомнил. Характерны его слова: «Я иду еще дальше (речь шла о Бахе), я возвращаюсь к нидерландцам». Он придумал сложную конструктивную систему, в основе которой лежит звуковой символ — Grundgestalt². Допустим, эта Grundgestalt состоит из пяти звуков. Она может быть дана и в горизонтальном виде (как мелодическая линия), и в вертикали (как аккорд). Из этой Grundqestalt выжимают все: пускается в ход вся конструктивная схоластика нидерландской школы (Umkehrung, Krebs,

_________

¹ В ремесле (нем.).

² Основное построение (нем.).

Krebs der Umkehrung)¹, чтобы создать нидимость формальной цельности.

Не Вам доказывать, что всей этой теории — вымученной, высосанной из пальца, гомункулусообразной, сотворенной в реторте, — грош цена. Но меня интересовало другое. Почему Шёнберг (гениально одаренный музыкант!), а с ним и вся передовая группа музыкантов пошли по этому пути? Хорошо — закат культуры и все прочее, это отражается в музыке. Но это социологическая сторона, меня же интересовало чисто звуковое обоснование. И то, что не дано было понять мне в Берлине, то «открылось» в беседах с Шёнбергом.

44 года прошло со смерти Вагнера. И никто, как Шёнберг, на своей собственной шкуре не почувствовал, что дальше идти поэтам путям некуда. Даже гениально одаренные люди (а таким несомненно является Шёнберг) ничего, кроме эпигонства, пусть гениальнопо, но все же эпигонства (вспомните Gurre-Lieder, Pelleas)² дать не могут. Мучительные поиски нового, другого (не всякий в состоянии подписать себе смертный приговор. Гораздо приятнее считать себя повивальной бабкой истории!) натолкнули Шёнберга на «разложение тональности» у Вагнера. И кончено.

Теперь я понимаю, почему все они так глухо ненавидят Вагнера: он до дна (якобы) исчерпал творческие возможности гармонии. Я испытал большое разочарование, ибо все же разочаровался в Шёнберге, под [влиянием] Pelleas’[a] и Gurre-Lieder [которого] находился долгое время; но и большую радость, ибо всякое познание дает радость.

Чем практически Шёнберг может быть на мполезен? Увы, только деталями, некоторыми моментами его «thematische Arbeit»³, но до известного предела. Я бы никогда не рискнулсказать учащемуся: «из пяти нот надо высосать пьесу», никогда не позволил бы недостаток творческого дара маскировать разными Umkehrung’aми, Кrеbs’ами. Но овладение материалом, умение из данного тематического зерна взять все, т. е. вся та «thematische Arbeit», которой пользовался Шёнберг до того, как он высосал из пальца свою теорию о Grundgestalt’e, очень интересна.

_________

¹ Обращение, ракоходное движение, обращение в ракоходном движении (нем.).

² «Gurre-Lieder» на слова И. П. Якобсона для солистов, хора и оркестра (1900) и симфоническая поэма для оркестра «Пелеас и Мелизанда» по Метерлинку (1902) — ранние сочинения Шёнберга.

³ Тематической работы (нем.).

и в ней есть очень много поучительного. Это одна деталь. (Очень часто Шёнберг пользуется двумя способами. Один из них можно, как он это сам делает, назвать вариационным. В этом отношении поучителен его «Pierrot lunaire»¹; другой состоит в разложении мелодической линии на отдельные составные части и развитии каждой из них. Этим приемом он пользовался в более ра.нвих сочинениях. Сейчас, когда в основе у него лежит Grundgestalt из 4–5–6 нот, какая речь может идти о разложении мелодической линии на отдельные части?)

Теперь другая [деталь], касающаяся инструментовки. Шёнберг часто заставлял учащихся ходить в оперу и слушать Вагнера, а затем по клавиру оркестровать отдельные отрывки (например, начало «Валькирии», вступление к третьему акту из «Мейстерзингеров»). В первую минуту кажется, что нового в этом ничего нет. Но это только кажется. Я уже не говорю, что у нас делают обратное — так меня тоже учили: заставляют оркестровать фортепианную сонату Бетховена. Мне известны попытки, когда пытались по клавиру воссоздать оркестровую партитуру. Но новое и безусловно ценное в Шёнберге то, что он заставлял сначала слушать данное произведение в реальном своем оркестровом звучании; а затем уже заставлял по клавиру оркестровать. Если соединить это с тем, что делает в этой области Хиндемит и о чем я уже Вам писал, то заранее можно сказать, что результаты будут блестящими. Посмотрите: самый плохой немецкий композитор так владеет оркестром, что жуть берет. Откуда это? Тут нет никаких секретов, тут нет никаких тайн. И это для меня сейчас совершенно ясно.

Все остальное у Шёнберга настолько спаяно с его личной композиторской установкой, со всеми этими Кrеbs’ами и прочей средневековой схоластикой, что вряд ли стоит нам это прививать у нас.

В субботу состоялось в венском об[ще]стве «Zur Förderung der geistigen und wirtschaftlichen Beziehungen mit der USSR»² мое сообщение о реформе высшего муз[ыкального] образования у нас. Доклад привлек почти всю верхушку музыкальной Вены и имел — простите мою нескромность — большой успех... Несомненно, что доклад произвел на присутствующих (среди них были Альбан Берг, д-р Бах, вице-президент австрийского объединения муз[ыкальных] педагогов Ведль, заведующий инспектурой школьного пения Мойзль, представители прессы, педагоги, молодежь) впечатление. А целый ряд отдельных моментов (процентное соотношение уч[ащих]ся по специальностям, производственная практика, институт аспирантов) [вызвал] подлинный восторг. Еще бы! Ясная целевая установка нашего вуза — это то, что им еще не снится. Много вопросов задавали о структуре инстр[укторско]-педагогического факультета. Очень понравилась наша реформа общего курса фортепиано и музыкально-теоретических] дисциплин. <...>

<...> Интерес к нашей работе огромный. Сегодня получил письмо от председателя берлинского «Общества окончивших Hochschule für Musik» с просьбой сделать сообщение о реформе высшего муз[ыкального] образования у нас. Ничего не поделаешь — придется читать. <...>

Париж, 18/Х 1927 г.

В воскресенье встретился с Равелем. О чем говорить? Он прекрасный музыкант, большой композитор и, вероятно, своим ученикам дает очень много. Но это больше в порядке собеседований двух музыкантов, нежели по части овладения ремеслом. В разговорах с ним меня интересовали главным образом вопросы гармонии и инструментовки. Ибо где же искать понимания гармонии, как не во Франции, и у кого, как не у Равеля? (Не у Шёнберга, с его Grundgestalt, и не у Хиндемита, с его линеарностью?) И вот на примере Равеля, мне думается, нынешнее состояние Европы выявляется особенно выпукло. Для Равеля только контрапункт — дисциплина, система. Он настаивает, чтобы учащийся проходил строгий контрапункт, ибо, только ограничивая себя правилами, вырабатываешь технику.

А гармония? В гармонии все можно. Поэтому он и придает особое значение изучению элементарной гармонии, где не все дозволено, где существуют ограничительные правила. Только овладев строгим контрапунктом и элементарной гармонией, учащийся может писать так, как диктует ему его художественный инстинкт.

И кажется мне, что творческий инстинкт Равеля больше помогает его ученикам, нежели их совместные занятия по гармонии и контрапункту.

_________

¹ «Лунный Пьеро» на текст А. Жиро для чтеца, нескольких струнных и деревянных духовых инструментов (1912) — одно из известнейших сочинений Шёнберга.

² Общество содействия развитию интеллектуальных и хозяйственных связей с СССР (нем.).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание