вать малышам, получившим в подарок от студии «Мультфильм» по-настоящему интересные кинокартины с яркой, выразительной музыкой Н. Пейко, К. Хачатуряна, Н. Богословского, С. Каца, Л. Солина, Н. Сидельникова.

Советские композиторы, пишущие для кино, должны лучше разбираться в его специфике, любить и внимательно изучать это замечательное искусство. Только тогда они смогут помочь режиссеру найти особый, быть может, «ключевой» поворот в развитии «звукозрительного» образа фильма. Пока еще такие повороты режиссеры находят сами. Так воспринимается, в частности, едва ли не сильнейшая сцена фильма «Иваново детство» — звучание в землянке разведчиков народной песни «Не велят Маше за реченьку ходить», нагнетающей драматическое напряжение (режиссер — А. Тарковский).

Нам нужно работать в более тесном творческом контакте с деятелями кинематографии, внимательно следить за развитием киномузыки, систематически оценивать новые работы композиторов в кино, а также выдвигать на обсуждение важнейшие вопросы драматургии этого своеобразнейшего искусства. Только совместными усилиями можно обеспечить нашей киномузыке новое качество. В этом номере журнала лишь начинается разговор о ней. Товарищи композиторы и кинематографисты, за круглый стол!

Я. ХАРОН

Музыка «глубокого» экрана

В настоящих заметках мы попробуем разобраться в нынешних тенденциях музыкального решения самого, так сказать, обычного игрового фильма, оставляя в стороне специфические проблемы собственно музыкального фильма.

Но сначала обратимся к поучительной, хотя и недолгой истории.

Наиболее существенным достижением советских композиторов в области кинодраматургии представляется мне овладение принципом музыкальной образности в фильме. В первые годы звукового кино, стремясь к преодолению унаследованных от «великого немого» приемов иллюстрации действия, мы постепенно вырабатывали контрапунктические приемы столкновения зримых элементов с элементами слышимыми, испытывая радость уже от одного нарушения плоского параллелизма изображения и звука. Несколько позже мы успешно овладели лейттематической техникой в звуковой партитуре фильма. Наконец, мы научились давать даже глубокие философские обобщения, выраженные специфическими оркестровыми средствами. Но наибольших успехов достигли мы, по-моему, лишь научившись свободно оперировать тем, что С. Эйзенштейн так исчерпывающе назвал звукозрительным образом.

Всем известны, вероятно, примеры такого письма. Непреходящую художественную ценность обрели эти ставшие уже хрестоматийными «киномузыкальные» образы гражданской войны, или партизанских переходов, или трудового героизма народа, или вражеского нашествия, или светлой радости, любви, счастливого детства... Созданные поначалу для того или иного конкретного фильма, они в большинстве своем «пережили» самые фильмы и вошли в симфонии, сюиты, кантаты, известные сегодня всему миру.

Особого расцвета достигла эта именно в советском киноискусстве рожденная и разработанная методика музыкально-звукового решения фильма в годы, когда свежий ветер истории всколыхнул всю нашу жизнь, распахнув новые просторы и перед искусством. После XX съезда КПСС с каждым годом возрастает количество создаваемых нами фильмов; и с каждым годом все больше среди них хороших и разных. Едва ли правильно различать в советском кинематографе некие антагонистические «течения» или школы, хотя кинокритика, и наша, и зарубежная, не без оснований то и дело подмечает приметы определенных стилистических направлений. Недавно, например, вновь заговорили об «интеллектуальном» кино; делаются попытки как-то выявить различие между «поэтическим» и «прозаическим» фильмом и многое другое. Однако в попытках этих, зачастую достаточно путаных, не сыскать ни малейшей путеводной нити к проблеме «музыка современного фильма»; как правило,

и теории, и критике сейчас «не до того»: «своих» проблем хватает. Тщетно мы стали бы искать вразумительный ответ на вопрос, почему, скажем, Михаил Ромм, в течение тридцати лет отводивший такое, я бы сказал, доминирующее значение музыкальной драматургии в своих фильмах, сценариях и теоретических работах, в последнем по времени произведении «Девять дней одного года» начисто отказался от музыки...

Можно бы, разумеется, спросить об этом У самого Михаила Ильича. Но нас сейчас интересует не столько частный случай, сколько выражаемая им (в, так сказать, экстрагированном, доведенном до логического конца виде) тенденция, в существовании которой у автора этих строк нет ни малейшего сомнения.

Что же это за тенденция?

Вероятно, никто не будет спорить, что кинематограф сегодня тяготеет к подчеркнуто «документирующей» стилистике и стремится отразить жизнь в формах, по возможности наименее условных. Музыка же всегда была (или считалась) одним из наиболее условных средств киноискусства. И вот мы видим, как нынешнее всеобщее стремление освободить экран от всяческих условностей приводит многих художников к отказу от музыкального «оформления» фильма. Вчитайтесь в характерное признание известного итальянского кинорежиссера Микельанджело Антониони: «...Я придаю огромное значение шумовому оформлению. Я имею в виду естественные звуки, шумы, а не музыку... Музыка редко сливается с изображением, чаще всего она служит лишь усыпительным средством для зрителя, мешая ему ясно оценить то, что видишь. Подумав, я скорее готов отказаться от «музыкального комментария», нежели от шумов, во всяком случае, в его нынешнем виде. В нем есть что-то устарелое, прогорклое...»¹

Что это: каприз индивидуальности? Частная «идиосинкразия»? Как ни странно, на наших глазах происходит заметное «вытеснение» музыки из фильмов и таких режиссеров, которые отнюдь не разделяют эстетических принципов Антониони. Советскому зрителю известны и прямо противоположные его «внутреннему неореализму» произведения, например знаменитые «Двенадцать разгневанных мужчин», в которых есть только краткое музыкальное обрамление — своеобразная дань «обложечной» традиции.

Если бы такая тенденция наблюдалась лишь в зарубежной практике, можно было бы ограничиться ссылкой на «узость кругозора» одних, «кризис жанра» других, («формальные ухищрения» третьих представителей «музыкоборчества» и успокоиться на том, что-де художники, стоящие на позициях социалистического реализма, никогда не ожажутся от такого могучего, яркого и, главное, интернационального выразительного «языка», как музыка. Однако мы уже упоминали о блестящей работе М. Ромма, увенчанной лаврами международного кинофестиваля...

Итак, тенденция «музыкоборчества» не досужий вымысел теоретиков. Она существует. Борьба с условностью — одна из причин, породивших ее. Есть ли другие? Когда и почему художник сознательно отказывается от тех или иных видов оружия, испытанных в бою его предшественниками, доказавших свою отточенную силу и способность бить без промаха? Означает ли такой отказ от определенного оружия, что оно устарело, «прогоркло» или, может статься, как-либо скомпрометировало себя на службе у противника?

Во всем этом необходимо разобраться.

Обратимся к родине Антониони. Это еще у всех на памяти: в борьбе с наследием фашизма, со всем тем фальшивым, помпезным и далеким от жизни народа, что процветало под его эгидой на экране, итальянский неореализм отказывался от многих атрибутов кино: от декораций и традиционных сценарных схем, от костюмов и грима, от искусства оператора, поначалу даже... от актера-профессионала. И, конечно, от привычных приемов «музыкального комментария» в виде развернутых симфонических (или симфоджазовых) эпизодов. Им на смену пришла музыка народа, понимаемая подчас как скромная и непритязательная, чуть ли не примитивная бытовая песня, излагаемая в свою очередь весьма экономно (чтоб не сказать, скупо). Три-четыре музыкальных «мостика», связующих новеллы, эпизоды или фрагменты фильма, отличались, как правило, глубоким лиризмом, эмоциональной насыщенностью и почти графическим лаконизмом: трио гитар, или солирующая труба, или изысканный дуэт гобоя с клавесином...

Все это не могло не вызвать повсеместного сочувствия, одобрения и... подражания. Позже сами неореалисты, за малым исключением, стали под тем или иным предлогом изменять своим аскетическим принципам: понемногу появились снова и декорации, и, само собой разумеется, профессиональные актеры; вернулся вкус и к выразительно-изобразительной пластике, и к глубоко разработанной музыкальной партитуре.

_________

¹ Интервью с Лабартом, «Кайе дю синема», 1960, № 112.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Я. ХАРОН

Музыка «глубокого» экрана

Содержание