Выпуск № 12 (289) | 1962

фраза? Разве не высшая честь для художника — сделать работу в "манере, доселе неизвестной"?»

Мне кажется, примерам чрезвычайно интересной работы в мультипликационном кинематографе может служить музыка Л. Солина к картине «Ключ» (режиссер — Л. Атаманов). Она воссоздает атмосферу сказки, не побоюсь сказать, чуть-чуть дурашливую, немного ироническую, очень точно вскрывая подтекст сценария М. Вольпина. Нужно сказать, что и предыдущая работа Л. Солила с режиссером Г. Ломидзе над фильмом «История Власа — лентяя и лоботряса», по стихотворению В. Маяковского, должна быть признана образцовой, ибо являет собой довольно редкий пример удивительного слияния с изобразительным решением фильма.

Примеров интересной музыки в мультипликации можно привести... я чуть было не написал по привычке: много. Нет, не много, а, к сожалению, мало.

Мне хочется сказать и о том, что мы непростительно мало экспериментируем, да к тому же очень легко отказываемся от многих собственных находок. Так, например, могу сослаться на эксперименты в области рисованного звука, которые проводились, и весьма успешно, в нашей стране в 30-х годах. Потом кто-то кому-то сказал, что это формализм, и интересные опыты «были заброшены. А между тем рисованный звук открывает огромные возможности, таит совершенно новые, неведомые эффекты. И вот мы экспериментальную работу прекратили, тогда как в Канаде режиссер Мак Ларей оформляет свои фильмы звуком, так сказать, без микрофона и инструментов. Рисуя звуковую дорожку на пленке, он добивается неожиданных тембров, острого оригинального звучания¹.

К сожалению, фантазия большинства создателей мультипликационных рисованных и кукольных фильмов направлена главным образом на поиски оригинальных пластических решений, отводя музыке, так сказать, вторую роль. Это тем более обидно, что именно в мультипликационном кинематографе, может быть, даже в большей степени, чем в натурном, музыка может сказать новое слово, которого она до сих пор в полную силу своих возможностей не сказала.

_________

¹ Французский критик Бенаюн в своей книге «Le dessin animé après Walt Disney» пишет, что «...Мак Ларея, рисуя звуковые дорожки на пленке, пользуется ими как клавиром, чтобы добиться настоящей синтетической музыки, насыщенной юмором и граничащей с непочтительностью к общепринятым формам».

∗

Я должен считать себя счастливым человеком, потому что почти все мои встречи с композиторами в работе над фильмами принесли мне радость, а во многих случаях обогатили мое понимание музыки в кинематографе. Во всяком случае, могу смело сказать, что в большинстве поставленных мной фильмов вне зависимости от результата (который, увы, далеко не всегда был блестящим) музыка не ипрала служебную роль.

Моей первой работой в кинематографе был кукольный фильм «Сказка о папе и о работнике его Балде», по Пушкину. Композитором был приглашен Н. Пейко. Зрелый художник, великолепно понимающий, что такое музыкальная драматургия, превосходно владеющий оркестровой палитрой, Пейко создал к фильму музыку, которая с первых тактов вводит зрителя в озорной и лукавый мир пушкинской сказки.

Картина начиналась с большого народного гулянья — ярмарки, на которой Дед-раешник (его роль превосходно играл Борис Чирков) показывает кукольное представление сказки. Вся эта натурная сцена с ее разноголосым шумом толпы шла на музыке, удивительно веселой, широкой, по-народному песенной и в то же время ничуть не «простонародной» (как это, к сожалению, частенько бывает)¹.

При переходе действия от натурной ярмарки с живыми актерами к ярмарке кукольного представления, показываемого Дедом-раешником, в музыке менялась инструментовка и характер исполнения. Так очень точно проводилась грань между натурной и кукольной сценами. Превосходна по своей поэтичности музыка пейзажей. Нужно признаться, что она гораздо в большей степени, чем декоративное решение, соответствует духу пушкинской сказки.

Просматривая картину сейчас, через несколько лет после ее выхода на экран, я должен признать, что самым большим достоинством ее является интересная работа оператора М. Каменецкого и великолепная музыка Н. Пейко с развитой системой лейтмотивов. Она вполне могла бы исполняться в концертах как симфоническая сюита. Я даже уверен, что на концертной эстраде музыка обрела бы большую композиционную стройность и избавилась от некоторой мозаичности и фрагментарности, в которой

_________

¹ При перезаписи нам со звукооператором Б. Фильчиковым удалось достигнуть нужного здесь соотношения музыкальных образов и бытовых шумов.

виновен не композитор, а моя тогдашняя режиссерская неопытность.

Я рабски следовал бытовавшей в то время на студии «Союзмультфильм» системе предварительной записи музыки, что являлось подражанием методу Диснея. При этой системе в монтаже режиссер режет пленку не только изображения, но и музыки. Существовала даже поговорка, что музыка — это ливерная колбаса, которую можно резать как угодно... Но, несмотря на все ошибки и пороки «Балды», я и сейчас люблю эту картину и с нежностью вспоминаю работу над ней. Так любят взрослые школу, в которую они ходили в детстве, хотя получали там не только «пятерки», но и «колы».

∗

Интересной оказалась и наша встреча с молодым композитором Елизаветой Туманян¹ в работе над фильмом «Прочти и катай в Париж и Китай», по стихотворению В. Маяковского.

С юными пионерами во время кругосветного путешествия не происходит никаких приключений, и эмоциональный тонус музыки мог бы быть сравнительно беден. Я подчеркиваю: мог бы быть, если бы композитор поставила перед собой задачу чисто иллюстративную, этнографическую. К счастью, этого не произошло. Придав каждому эпизоду повествования национальные черты, Е. Туманян выразила через музыку отношение авторов фильма к происходящим событиям. Вот, скажем, «американский» эпизод. Обычно в наших фильмах он сопровождается стремительной и грохочущей музыкой рокк-н-ролла. Нам удалось найти другое, более свежее решение — звучит нехитрая песенка, которая хорошо «сработала» на основную идею фильма:

Часть населения худа,
а часть другая —
с пузом.

Вся музыка была инструментована на очень маленький состав оркестра, что, мне кажется, имеет большое принципиальное значение.

Дело в том, что мультипликационные фильмы по природе своей пластики больше тяготеют не к живописи, а к графике. И вот этот, я бы сказал, некоторый аскетизм вступает в противоречие с музыкой, когда композитор, не учитывая своеобразия мультипликационной специфики, начинает музыкой «живописать», в то время как следовало бы «рисовать». Отсюда и часто встречающаяся в наших партитурах жирная инструментовка, большие составы оркестра. Характерно, что чехи и поляки, у которых сейчас мультипликация находится на очень большой высоте, в своих фильмах, как правило, пользуются малыми составами оркестров...

Уже давно мы с С. Юткевичем начали вести подготовительную работу по осуществлению первой широкоэкранной картины «Баня», по пьесе В. Маяковского.

Работать над Маяковским радостно и вместе с тем бесконечно трудно. Трудно потому, что его драматургия не терпит банальных решений. Ставя Маяковского, надо пытаться идти с ним если не вровень, то хотя бы в одной шеренге. Необходимо передать боевой, наступательный дух его драматургии, идейную и художественную остроту его пьесы, которая и сегодня звучит злободневно.

Маяковский писал:

«Что такое «Баня»? Кого она моет?
«Баня» — моет (просто стирает) бюрократов.
«Баня» — вещь публицистическая, поэтому в ней не так называемые «живые люди», а «оживленные тенденции»...

И еще:

«Баня» — драма с цирком и фейерверком».

В нашем сценарии значительно большее место, чем в пьесе, занимает героический аспект. Мы в своем фильме хотели показать великий путь, который прошла Страна Советов от первых дней строительства социализма до гигантского размаха нашей семилетки. Для этой цели решили использовать кадры кинохроники, отражающие основные этапы победной поступи советского народа.

Написать музыку к фильму пригласили P. Щедрина, так же, как мы, влюбленного в творчество Маяковского. Мы не скрывали перед, ним, да он и сам отлично понимал, что задача невероятно трудна. Соединить в одном фильме сатирически гротесковые образы главначпупса Победоносикова и его окружения, бюрократическую машинерию Оптямистенко и т. п. с героическим маршем времени, Фосфорической женщиной и кинохроникой нашей жизни... Кроме того, музыкальный язык должен был быть родствен языку изобразительного решения фильма, а этотоже представляло известную трудность.

Дело в том, что обычно в сатирических фильмах режиссеры и художники мультипликации не скупятся на яркие и острые гротесковые краски для обрисовки отрицательных персонажей, в то время как носители позитивного начала чаще

__________

¹ Очень жалко, что Е. Туманян, так интересно начавшая свою работу в мультипликационном кино, ныне охладела к ней.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание