Мы собирались то у одного, то у другого из нас; на наших собраниях отсутствовал дух взаимного обожания, свойственный замкнутым кружкам. Равель распоряжался всем; конечно, он не отказывался от того, чтобы играли его сочинения, однако важнейшим своим делом считал открытие произведений других композиторов. В то время русская музыка была представлена в наших концертных залах едва ли не двумя произведениями: «В Средней Азии» Бородина и «Патетическая симфония» Чайковского. Но в четырехручных переложениях издавалась буквально вся симфоническая литература. Художники, врачи — все учились тогда игре на фортепиано. На наших вечерах не было недостатка в партнерах и ансамблях: одни сменяли других.

Мы оказались хорошо подготовленными к пришествию из России Дягилева, так же как и Равель — к созданию «Дафниса», где порой возникают следы увлечения той славянской музыкой, для познания которой он сделал так много.

<…> И я тесно связал здесь имена Бородина и Равеля потому, что каждый раз, начиная первые такты Второй симфонии, я вновь думаю о том времени, когда восемь нот ее темы, насвистываемые под моим окном, означали, что там, внизу, среди наших товарищей, меня ждет будущий автор «Дафниса».

СЕРГЕЙ ЛИФАРЬ

Морис Равель и балет

Я назвал эту статью «Морис Равель и балет». Мог бы избрать иную тему: «Равель и танец» — однако это была бы слишком обширная проблема. Надеюсь к ней еще вернуться.

Танцевальный элемент изобилует в музыке Равеля; танец всегда привлекал его, танцу посвятил он многие свои сочинения. Но, несмотря на любовь к танцу, которая проявлялась на протяжении всего творческого пути, он, в сущности, написал всего лишь один балет — «Дафнис и Хлоя».

В самом деле, нельзя же рассматривать в качестве балета «Матушку-гусыню», сюиту, написанную для фортепиано и только впоследствии переделанную для балетного спектакля. Другие равелевские партитуры, которые мы именуем теперь «балетами», — это не что иное как отдельные танцы, эстрадные номера. Таковы «Аделаида, или Язык цветов» (обработка «Благородных и сентиментальных вальсов»), исполненная Трухановой¹ с участием Бекефи в 1912 году в одном из ее концертов, а в 1916 году — в Опере; «Болеро» и «Вальс», поставленные Идой Рубинштейн в 1928 г.; упомянем еще знаменитую «Павану памяти инфанты», которую танцоры часто включают в программу своих сольных концертов; ее также можно было бы назвать балетом.

_________

¹ Н. Труханова (жена А. Игнатьева, автора книги «50 лет в строю») родилась в 1885 г. в Киеве, в семье артиста оперетты В. Бостушова; театральное образование получила в филармонической школе по классу Вл. Немировича-Данченко, танцам обучалась у балетмейстера И. Хлюстина. В 1905 г. она уехала в Париж, где выступала в мюзик-холлах, затем в театре Казино в Монте-Карло и т. д. Ей принадлежит заслуга устройства так называемых «Концертов танцев». Мысль о них зародилась У Трухановой еще после первых «русских сезонов» в Париже. Программы «Концертов танцев» включали произведения классиков и современных авторов. Наряду с Равелем для Трухановой писали Массне, который посвятил ей партитуру балета «Эспада» (либретто Трухановой), Поль Дюка (либретто и музыка к балету «Пери»), Венсан д’Энди (музыка к балету «Истар»), Флоран Шмит (музыка к балету «Трагедия Саломеи»). «Концерты танцев» имели большой успех; музыкальный критик Пьер Лало назвал их «праздником для слуха и зрения».

В ЦГАЛИ хранится неопубликованная рукопись воспоминаний Трухановой, в которых она описывает свой жизненный путь, встречи с видными деятелями искусства.

Прим. 1

Афиша концерта балерины H. Трухановой

Итак, Морис Равель сочинил всего лишь один балет. Следует ли делать вывод, что эта форма была чужда ему, что он ее «не ощущал» (повторяю, Равель обладал необычайным «чувством танца»; тезис о превосходной танцевальности всей его музыки я считаю одной из основ для понимания равелевского творчества). Его «Дафнис и Хлоя», хореографическая симфония в трех частях, — партитура гениальная с точки зрения не только «чистой музыки», но и балетного искусства. Это выдающееся произведение нашего века полно красот, и тем более приходится сожалеть, что творческий гений Равеля мало обращался к нашему искусству. Самый беглый анализ «Дафниса и Хлои» позволяет нам утверждать, что лишь чисто внешние причины помешали Равелю стать балетным композитором.

Легко понять, почему до 1909 года Равель не писал для балета. Вплоть до этого времени, до первого «Русского сезона» Дягилева, балет во Франции пребывал в состоянии летаргии. После Делиба французские композиторы перестали интересоваться танцевальной музыкой и были совершенно правы: форма мозаичного балетного дивертисмента не могла их привлечь.

В 1906 году Морис Равель встретился с Дягилевым и уже в следующем году, по свидетельству самого композитора, появились черновые наброски «Дафниса и Хлои». Ролан-Манюэль, биограф Равеля, полагает, что, приводя эту дату, композитор ошибся на два года. Я не был бы столь категоричен и остерегся бы оспаривать свидетельство Мориса Равеля; он мог, самое большее, ошибиться на один год. На самом деле, еще в 1908 году было решено, что в Париже состоится русский балетный сезон; возможно, что Дягилев еще тогда сделал Равелю свой заказ (вполне возможно и то, что Равель сперва задумал «Дафниса» не как балет). [Здесь Лифарь приводит фрагмент из «Автобиографического наброска» Равеля, посвященный созданию «Дафниса и Хлои».]

Работа над «Дафнисом» потребовала много времени я явилась поводом для бесчисленных осложнений и недоразумений. В 1909 году партитура подвинулась настолько, что Дягилев решил ставить балет в Париже весной 1910 г. и подписал контракт с Карсавиной (ей предстояло танцевать партию Хлои, чередуясь с Анной Павловой), тем не менее «Дафнис» не увидел свет ни в 1910, ни в следующем году, так как Равель все еще не был готов. Наконец в 1912 году он отослал оркестровую партитуру Дягилеву, который... не сразу решился на постановку, хотя и высоко оценил музыкальные достоинства «Дафниса».

Прежде всего «Греция равелевских грез» ничего общего не имела со стилизованной архаикой Льва Бакста. Кроме того, композитор отказался принять либретто и хореографию Фокина, которые ни в чем не отвечали ни его идеям, ни гениальной партитуре. Понадобились бесконечные переделки и зачастую тягостные компромиссы.

Жак Дюран [издатель Равеля] так рассказывает о трудностях, возникавших в процессе рождения спектакля: «Когда все было готово, чтобы начать репетиции в [театре] Шатле, ко мне в контору приехал Дягилев и заявил, что произведение не вполне удовлетворяет его и он не решается осуществить свой проект. Я использовал все

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

СЕРГЕЙ ЛИФАРЬ

Морис Равель и балет

Прим. 1

Афиша концерта балерины H. Трухановой

Содержание