ВОПРОСЫ ТЕОРИИ

М. ЭТИНГЕР

Гармония и полифония

(Заметки о полифонических циклах Баха, Хиндемита, Шостаковича)

В творчестве многих, в том числе прогрессовных композиторов XX столетия приобрели первостепенное значение принципы полифонизации музыкальной ткани и мелодического развития гармонии. Но как проявляются эти принципы в конкретной художественной практике? С этой точки зрения мы рассмотрим три крупнейших полифонических цикла (своего рода энциклопедии полифонии на определенных этапах ее развития) — Баха, Хиндемита и Шостаковича. На первый взгляд сопоставление странное. На самом же деле, как мы попытаемся доказать в ходе анализа, плодотворное и поучительное.

Известно, что два баховских цикла прелюдий и фуг впервые утвердили художественную полноценность равномерно темперированного строя. Но менее известно, что освоение полного круга тональностей было заключительным этапом в формировании классического мажоро-минора.

Музыкальная система позднего средневековья (мы называем ее модальной) ориентировалась прежде всего на горизонтальную направленность слухового восприятия. Коренной перелом ладогармонического мышления, происшедший в Европе в течение XVI–XVII вв., был вызван переориентацией слуха, формированием ощущения музыки как совокупности (наряду с мелодическим развитием) аккордовых комплексов. Постепенно отмирали средневековые модусы, возрастало значение вводнотонности, укреплялись доминантовая функция и автентическая последовательность, осваивались все тональности.

В творчестве И. С. Баха, особенно в произведениях, основанных на хорале, ощутимы влияния модальной системы (на это обратил внимание прежде всего швейцарский музыковед М. Цулауф, автор монографии о баховской гармонии). Однако представляются совершенно необоснованными попытки некоторых зарубежных исследователей усматривать такие влияния в «Хорошо темперированном клавире»¹.

Если мажоро-минорная система заметна уже в музыке непосредственных предшественников и современников Баха, то в сфере раскрытия динамики тональностей великий кантор безусловно оказался впереди своего времени². Ни у Букстехуде, ни у Генделя, ни у Скарлатти нет столь

_________

¹ Это имеет место, например, в работах: М. Кitter. Der Stil Joh. Seb. Bachs in seinem Choralsatze. Bremen, 1913. Его же: Was lehren uns die «alterierten» Tonarten im «Wöhltemperierten Klavier» J. S. Bachs «Musikpadagogische Blatter», 1913, №№ 19 u. 20 (обе работы в библиотеках ГДР).

Дж. Винцент, абсолютизируя значение диатоники, допускает возможность трактовать аккорд до–ми–соль–си-бемоль в прелюдии до мажор из первого тома «Хорошо темперированного клавира» как миксолидийское созвучие (см.: J. Vincent. The Diatonik Modes in Modern Music. Berkeley and los Angeles, 1951. p. 50.) В этом проявляется ограниченность «диатонической концепции хроматики», не признающей качественных сдвигов в развитии музыкальных систем.

² Об этом см.: Ю. Тюлин и Н. Привано. Теоретические основы гармонии. Л., 1957, стр. 9.

сравнительно лаконичных, а в то же время высокоорганизованных тональных планов, как в баховских прелюдиях. Да и во всех других отношениях прелюдии к фугам Баха образуют энциклопедию гармонии раннеклассической эпохи в ее наиболее типичных проявлениях, в опоре на два основных созвучия — трезвучия и септаккорды (в последовательной пятиголосной до-мажорной прелюдии из первого тома совсем нет нонаккордов) при их отчетливой функциональной дифференциации. Не меньшее значение имеет гармония и в фугах. Вообще музыкальный язык Баха представляет собой органический сплав полифонии с гомофонией при различной степени преобладания той или другой в зависимости, прежде всего, от жанра произведения. В этом — один из «секретов» художественной прелести баховского полифонического искусства.

∗

После Баха очень долгое время ни один композитор не решался повторить выдающийся творческий подвиг создания цикла, подобного «Хорошо темперированному клавиру». И лишь за последние два десятилетия появились «Ludus tonalis » («Игра тональностей») Хиндемита и 24 прелюдии и фуги Шостаковича. Эти сочинения двух художников наглядно демонстрируют различие путей и направлений, по которым идет развитие современного музыкального языка и, в частности, современной гармонии.

Конечно, «Игра тональностей» не отражает стиль Хиндемита в полной мере. Более того, это вовсе и не лучшее произведение композитора, несомненно уступающее по силе выразительности его симфониям, сонатам и т. д. Однако цикл представляет немалый интерес как попытка продолжить баховскую традицию.

В отличие от «Хорошо темперированного клавира», в котором каждая прелюдия с фугой образуют замкнутый «малый цикл», Хиндемит строит «Игру тональностей» как единое, цельное произведение. Оно открывается прелюдией и заканчивается постлюдией (на материале прелюдии в ракоходной инверсии), между ними двенадцать фуг, разделенных интерлюдиями. Часть интерлюдий начинается в тональности предыдущей фуги и завершается в тональности последующей, хотя последовательно такой принцип не выдерживается.

«Игра тональностей» в целом оставляет двойственное впечатление. Выразительны, местами ярки интерлюдии, в которых Хиндемит нередко использует черты освященных традицией жанров (пастораль, скерцо, марш, вальс). Характерно, что в этих пьесах выразительные средства (особенно гармония) близки классическим. Сошлемся в качестве примера на окончание интерлюдии между фугами ми бемоль и ля бемоль.

Прим. 1

Привлекают внимание также отдельные фуги цикла (например, ре-бемольная или же фуга соль, в теме которой можно ощутить элементы народной песенности). Однако музыка большинства фуг и интерлюдий воспринимается как совокупность аэмоциональных звучностей. Следует согласиться с Г. Шнеерсоном, который и своей книге «О музыке живой и мертвой» отмечает умозрительный характер многих номеров цикла. К сожалению, именно это привлекает внимание некоторых зарубежных музыкантов

И Г. Тышлер, и Б. Шеффер приветствуют отказ Хиндемита от «устаревших» мажора и минора, в результате которого «Игра тональностей»ограничивается лишь двенадцатью фугами. Нет более до мажора, соль минора и т. д. — есть лишь некий единый строй до, строй соль и другие. Нужно ли доказывать, что вся практика передовой современной музыки как у нас, так и за рубежом повседневно раскрывает все новые и

__________

1 См., например, статью Г. Тышлера, появившуюся на страницах английской печати, а также специальную главу в книге польского композитора и музыковеда Б. Шеффера. Н. Тisсhlег. Hindemith’s Ludus Tonalis and Bach’s Well — Tempered Clavier — A Comparison. «The Music Review», Aug.-Now.1959, Vol. 20, №№ 3a, 4. B. Schäffer. Nowa muzyka. Problemy wspołczesnej techniki kompozytorskiej. Krakow, 1958. О последней см. статью Г. Шнеерсона «Музыка или мелика?», «Советская музыка», 1958, № 8.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ВОПРОСЫ ТЕОРИИ

М. ЭТИНГЕР

Гармония и полифония

(Заметки о полифонических циклах Баха, Хиндемита, Шостаковича)

Прим. 1

Содержание