Выпуск № 12 (289) | 1962 - страница 18

сов. Все это обычно. Но необычно начало последования, опирающееся на гармонию VII натуральной ступени. Благодаря этому минорная пьеса получает заключительный каданс из четырех мажорных трезвучий, логично сменяющих одно другое, способствующих наряду с напевной мелодией народного оклада и соответствующими динамическими оттенками постеленному просветлению и таянию звучности.

Важный стабилизирующий момент гармонической ткани цикла — органные пункты. Как и в «Хорошо темперированном клавире», тонический органный пункт встречается в завершении многих пьес: более чем половины фуг и одной трети прелюдий; с него же начинаются некоторые прелюдии.

Основываясь на классических мажоре и миноре, Шостакович обогащает ладовую палитру как путем использования других диатонических ладов (фуга до мажор), так и альтерационным их преобразованием (прелюдия фа диез минор с пониженной IV ступенью), широко использует разнообразные, порой весьма сложные мажоро-минорные сочетания, повышающие выразительное значение побочных ступеней. На ряде примеров можно бы показать, как интересно сопоставляет композитор трезвучия (или тональности), расположенные на большую или малую терцию выше или ниже тоники (или главной тональности). Иногда в таких случаях применим предложенный и глубоко обоснованный Л. Мазелем термин «однотерцовые» аккорды и тональности. Однако Шостакович нередко обращается и к разнотерцовым сочетаниям такого же рода. В условиях мажорного лада, где они встречаются чаще всего, применяются мажорные созвучия низкой и натуральной III, а также низкой и натуральной VI ступеней. Тем самым достигается особая просветленность звучания, свойственная многим пьесам цикла. Сошлемся на начало прелюдии фа мажор, в котором на близком расстоянии сопоставляются ре бемоль мажор и ре мажор.

Подобные приемы, вероятно, сами по себе не новы. Но нередко Шостакович достигает свежести звучания благодаря необычным их сочетаниям, неожиданностью их появления в данном контексте. Вспомним начальное изложение темы в прелюдии си бемоль минор. Здесь многое навеяно ароматом народности: и песенная мелодия, и диатоническая в целом гармония с отчетливым дорийским кадансом, и подголосочность. Но для кульминации избрано необычное в данном контексте средство — мажорное трезвучие высокой III ступени, чем заметно оживляется ткань произведения. О том, что это не случайно использованное здесь созвучие, свидетельствует его последовательное применение во всех вариациях, из которых состоит данная прелюдия.

Добавим, что в приведенном примере происходит переход от натуральной IV ступени к низкой (то есть обострение звучания субдоминанты) с дальнейшим движением к тоническому секстаккорду. В итоге все тематическое проведение, сравнительно небольшое по масштабу, насыщено субдоминантовой гармонией в трех различных вариантах (натуральная, дорийская, пониженная).

Отмеченное трезвучие высокой III ступени минора представляется вообще одним из специфических средств гармонии Шостаковича, связанным с особенностями ладового мышления композитора. Это по сути особая субдоминанта — трезвучие низкой IV ступени, однотерцовое с натуральной IV ступенью¹.

Рассмотрев некоторые вопросы, связанные с тремя полифоническими циклами, считаем необходимым еще раз подчеркнуть важность взаимопроникновения гармонии и контрапункта, отличающего цикл Шостаковича от «Игры тональностей» Хиндемита. В то же время сочетание этих факторов у Шостаковича не такое, как у Баха. И пусть не покажется странным, что наш современник иной раз отдает большее предпочтение полифонии, чем автор «Хорошо темперированного клавира» (у которого, кстати, гомофонное изложение встречается столь же часто, как и полифоническое: послушайте его арии и хоралы в вокально-инструментальных циклах, множество прелюдий, токкат, фантазий, частей в сюитах и концертах). К этому же выводу мы придем, сравнивая и аналогичные произведения других жанров. Вспомним прелюдию соль диез минор Шостаковича, в известной степени развивающую традиции баховской органной пассакальи (обе пьесы — образцы диатонической разновидности basso ostinato, связанной c народными истоками и обладающей большими выразительными возможностями, чем хроматический вид).

Как неоднократно отмечалось в нашей дискуссии, полифонизация многоголосия становится могучим фактором обновления гармонического стиля. Совершенно очевидно, что многое не укладывающееся в рамки обычных представлений о вер-

_________

¹ Его нотация в качестве III ступени обусловлена удобством чтения. Когда в этом нет надобности (например, в прелюдии ми минор), данный аккорд выписывается в своем естественном виде.

тикали легко объясняется мелодической активностью голосов, их самостоятельностью, их индивидуальным характером. Примеров этому бессчетное число.

Однако отсюда вовсе не следует, что современная гармония включает лишь сложные приемы, резко отличающиеся от классических. Прав Л. Мазель, когда он относит к области современной гармонии «все гармонические средства — и новые, и старые (обычно в той или иной степени обновляемые), которые применяются в лучших произведениях советской и современной зарубежной музыки». Так, Шостакович показал в своем цикле образец полифонического письма, выдержанного в строгом аккордовом складе, с предельным соблюдением принципа терцового строения созвучий. Его фуга ля мажор куда «гармоничнее» фуг Баха! В самом деле, где найти у Баха фугу, в которой не было бы ни единого неаккордового звука, а каждое проведение темы покоилось бы лишь на одной ггонической гармонии? В этом замечательном, единственном в своем роде произведении, не имеющем аналога в мировой полифонической литературе, Шостакович утвердил жизненность классической гармонии со всеми присущими ей атрибутами. И если в других пьесах цикла (например, в упомянутой прелюдии соль диез минор) есть вертикальные комплексы различного, в том числе и квартового строения, то здесь композитор избрал для осуществления своего художественного замысла одни лишь трезвучия и их обращения, ни разу не прибегнув даже к септаккордам. Поучителен тональный план фуги, в развитии которой использованы, включая интермедии, тональности всех ступеней равномерно темперированного строя, за исключением соль диеза. Как соблазнительны были бы здесь для иного современного композитора неожиданные тональные скачки, острые для слуха смещения на тритоны и т. д.! Но они противоречили бы светлому и бодрому образу фуги. Все здесь естественно, просто, прекрасно. И таких страниц в 24-х прелюдиях и фугах очень много.

В «Хорошо темперированном клавире» Баха нашли утверждение важнейшие ладогармонические нормы музыкальной классики. В 24-х прелюдиях и фугах Шостакович, совершив еще одно восхождение по тому же кругу тональностей, творчески доказал неисчерпаемость гармонии как могучего фактора выразительности и формообразования в. реалистическом музыкальном искусстве.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание