Миновал своеобразный «кризис», равновесие восстановлено. Да иначе и быть не могло: ведь искусство не может базироваться на одном отрицании. А положительной программы наиболее ярких из известных нам «ниспровергателей традиций» (вспомним, к примеру, французов: Годара, Руша или Трюффо) обычно хватает разве что на одну картину. Справедливости ради отметим, что иные из таких картин становятся на какое-то время кинематографическим событием. Но весьма характерно, что, единожды продемонстрировав уменье высказаться на этаком оплошном «нет!», каждый настоящий художник вновь обращается к испытанным средствам выражения, только в совокупности своей и образующим великую силу искусства. Характерно, что и известные нам фильмы самого Антониони покоряют нас главным образом своей музыкальностью — на сей раз в буквальном, а не в переносном смысле слова. Правда, в них мало музыки, но она просто поразительна — и сама по себе, и по своему огромному драматургическому значению в фильме¹…

Однако отмеченная нами тенденция не исчезла. Больше того, она развивается, и рискну высказать соображение, что «музыкоборчество» в каком-то смысле оказалось прогрессивным для киноискусства. Вспомним еще раз одно из определений Антониони: «музыкальные комментарии». Вот на них, штампованных, шаблонных, и ополчились многие художники-новаторы. И борьба эта, по-моему, своевременна, полезна и нужна. Да, конечно же, так! Не против музыки вообще пошли наиболее дальновидные и проницательные мастера современного кинематографа, а против той музыки, которая по большей части наполняет наши картины, против опостылевших штампов музыкально-звукового решения фильма, против пошлости, против неуважительного общения со зрителем, который давным-давно вырос и хочет творчески соучаствовать в познании действительности, а не покорно глотать трижды разжеванные прописи, в том числе музыкальные.

Десять лет назад Ганс Эйслер, подвергая едкой критике голливудское конвейерное кинопроизводство, заклеймил своим убийственным сарказмом убогую «методу крупносерийного омузыка-

_________

¹Для завершения несколько затянувшегося экскурса в кинематографию Запада мне остается отослать читателя к статье Г. Троицкой «Новые тенденции в зарубежной музыке» («Искусство кино», 1962, № 4), автор которой убедительно демонстрирует подъем музыкальной культуры в произведениях прогрессивных кинематографистов мира.

ливания» фильма. В своей книге, посвященной творчеству композитора в кино, он приводит множество примеров злоупотребления музыкой — от сомнительного песенного «шлягера» до примитивнейшей иллюстративности: «...Как только появляется природа как таковая, вне действия, предоставляется счастливая возможность запустить музыку.

Высокогорье? Тремоло струнных с сигналоподобным мотивом валторны. Ранчо, куда мужественный герой утащил просвещенную девицу? Шелест листвы с мелодией флейты. Лодка под луной на реке, плакучие ивы на берегу? Медленный вальс... Поскольку музыка безотказно срабатывает на пароль «пейзаж», она принижается до роли самого дешевого «создателя настроения», а ассоциативные схемы столь общеизвестны, что в действительности давно уже ничего не иллюстрируется, а всего лишь автоматически вызывается мысль: «Ага, природа!»¹

Было бы неумно проводить обобщающие параллели между продукцией Голливуда и советским кинематографом, испытанным и закаленным в идейных битвах, высоко несущим знамя социалистического интернационализма. Но вот оказывается, что в области музыкального решения фильма такие параллели, к глубокому сожалению, возможны.

В самом деле, не ловил ли каждый из нас себя на том, что, просматривая очередную ремесленную поделку, то и дело автоматически констатируешь: «Ага, пейзаж», «ага, пошли в атаку», «ага, она его полюбила»?

Или штамп «наоборот»: героиня мчится по шоссе — вы ждете быстрого движения в музыке? Так нет же, не угадали — получайте медленное! Одинокая избушка на залитой солнцем поляне, тишь да гладь кругом — получайте взволнованное stretto, авось заволнуетесь: не взорвется ли? Не убивают ли там кого? Удивительно, между прочим, до чего много музыкальных эпизодов бывает именно в таких фильмах!²

Таких вот ложных «настроений», псевдопатетики, мелодраматизма, вообще всяческой фальши опасаются многие режиссеры. И, опасаясь, думают: уж лучше недосказать чего-то, пренебречь десятью возможностями до глубины души потрясти зрителя, чем хоть один раз вызвать его скептическую усмешку: «Ага, перевоспитался».

_________

¹ Hans Еislеr. Komposition für den Film. Verlag Bruno Henschel und Sohn. Berlin, s. 19. (Перевод мой. — Я. X.).

² Еще Вс. Мейерхольд отмечал, что как раз «антимузыкальные» картины всегда до краев «набиты музыкой».

∗

Мрачноватая получилась картина... И уже слышатся мне недобрые реплики коллег по искусству: как, критиковать принципы музыкальной драматургии в советской кинематографии? А «Последний дюйм» с музыкой М. Вайнберга? «Воскресение» Г. Свиридова? «Человек идет за солнцем» М. Таривердиева? «Дон Кихот» К. Караева? «Ночной пассажир» Э. Оганесяна? Разве все это не яркие образцы использования музыки в кино?

Бесспорно, бесспорно. Но беда-то в том, что не эти удачи характеризуют состояние интересующей нас проблемы в целом. И на каждый приведенный пример можно было бы привести десять «обратных» примеров.

Какой же выход? Только один: начать серьезный разговор о музыке советского фильма. И не только разговор, но и какие-то конкретные дела.

Давно уже авторитетные музыканты и деятели кино указывали на недопустимость того, что в консерваториях не читается хотя бы факультативный курс «Музыкальная кинодраматургия» (в то время как нередко читается, к примеру, оперная драматургия), а в единственном нашем киновузе, Всесоюзном государственном институте кинематографии, нет до сих пор ни звукооператорского факультета, ни кафедры музыкально-звукового решения фильма, ни даже музыкального кабинета. Между тем настоящая исследовательская работа могла бы, по-моему, начаться лишь при такой кафедре. Необозрима перспектива экспериментов в этой области! Множество животрепещущих вопросов ждут своего решения хотя бы в связи с появлением стереофонии, в связи с проблемами международного фильмообмена, в связи с новейшими поисками на древнюю тему «цветомузыка» и сотнями других проблем.

Но первое и основное, на мой взгляд, чем должна бы заняться исследовательская мысль, — это анализ процессов становления советской киномузыки. Ни у кого не возникает, вероятно, сомнения в том, что каждому ее этапу соответствует что-то и в сфере музыкальной драматургии. В чем суть этого «что-то»? Скажем, для этапа, ярчайшим образцом которого я назвал бы «Мы из Кронштадта», где центральным героем выступает революционный народ? Или для фильмов, посвященных раскрытию героического характера, таких, что возглавляются «Чапаевым»? И, наконец, для произведений, авторы которых стремятся пойти дальше и глубже, исследовать духовный мир нашего современника?

Режиссер Григорий Козинцев как-то высказал мечту о «глубоком экране», на котором должно «ожить наше время — не только во внешних приметах, но и в самой сути его процессов»¹. Не о том ли мечтают и все те, кому дорого музыкальное искусство? Я говорю, разумеется, не о случайных пришельцах, для которых фильм только побочный промысел. Я имею в виду ту молодежь, которая по примеру Шостаковича и Прокофьева, Хачатуряна и Дунаевского, Кабалевского, Хренникова, Вайнберга и других мастеров, прославивших с экрана советскую музыку, накрепко связала свои самые дерзновенные мечты и чаяния с киноискусством, верит в его силу, любит его. Любит страстно и требовательно.

А. КАРАНОВИЧ

Режиссер встречается с композитором

(Из режиссерских тетрадей )

С радостью и некоторым страхом принял я предложение редакции журнала «Советская музыка» выступить на его страницах.

Сейчас, на пороге Первого съезда советских кинематографистов, после известного Постановления ЦК нашей партии «О мерах по улучшению руководства развитием художественной кинематографии», вопрос о качестве картин поставлен, так сказать, во главу угла (впрочем, когда это у подлинных художников было иначе?!). Очевидно, надо всерьез начать разговор обо всех компонентах, из которых складывается то, что называется фильмом, картиной, лентой.

Заранее предупреждаю читателей, что я не киновед и не музыковед, а режиссер-практик и работаю в самой молодой области советского киноискусства — кукольной мультипликации. Поэтому мои заметки, конечно, не могут претендовать на глубокий искусствоведческий анализ такого сложного вопроса, как место и роль музыки в кинематографе. Я просто хочу поделиться тем, что меня волнует, радует и огорчает, тем, что, мне кажется, мешает нашей совместной плодотворной работе.

_________

¹ Г. Козинцев. Глубокий экран. «Искусство кино», 1959, № 2.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

А. КАРАНОВИЧ

Режиссер встречается с композитором

(Из режиссерских тетрадей )

Содержание